Literatura feminină confesivă a secolului XX și începutul secolului XXI a oferit adesea un teritoriu generos și devastator pentru relevarea alienării, depresiei și crizei identitare. În centrul acestor texte se află femei aparent funcționale, dar profund debusolate interior, obligate să performeze în cadrul unor expectanțe sociale constrictoare. Doina Ira-Tăutan este o prozatoare care jonglează firesc cu subteranele interiorității. Romanele Dor de vis sau Fata Măriuței sunt ilustrative în acest sens. În Spitalul de nebuni (Ed. Caiete Silvane, Zalău, 2016; ed. a II-a – Itaca Publishing House, Dublin, 2020), esteticul este pretextul pentru radiografierea gravă, lucidă și dureroasă a psihologiei feminine confruntate cu eșecul afectiv, abuzul conjugal și devalorizarea sinelui. Preluând rețeta autenticismului confesiv, ce nu cosmetizează realitatea, ci o relevă brut și brutal uneori, romanul se înveșmântează într-un document existențialist și o mărturisire francă, tributare contextului social, psihologic și moral din care emerge. Personajele Doinei Ira-Tăutan sunt entități labile, în derivă, animate de o căutare disperată a sensului, iar spațiul narativ (domestic, urban, interiorizat) devine un veritabil spital psihic, metaforă redundantă, persuasivă, a alienării cotidiene.
Olguța – protagonistă și alter ego al naratoarei – este o femeie care trăiește alienarea profundă într-o lume ce nu mai oferă repere de stabilitate. Abandonată emoțional, marginalizată de propria familie, țintuită în derivă, ea reflectă o stare de patologie colectivă. Într-o societate în care violența domestică este normalizată, iar infidelitatea e un modus vivendi, o regulă de igienă sufletească, personajele feminine sunt în mod constant în luptă pentru supraviețuire psihică. Romanul Doinei Ira-Tăutan este, într-un anume sens, terapeutic, oglindind o societate în care dezechilibrul afectiv și lipsa de solidaritate sunt norme. Autoarea mizează pe transparența emoției, într-o narațiune fluidă, intimistă, dar și tensionată, în care limbajul este agent salvgardant. Cartea devine, in facto, o pledoarie pentru comprehensiune, ascultare, empatie, ieșire din tăcere. Personajele sunt conturate prin gesturi revelatorii, dialoguri dense și amplasarea lor în situații-limită. O caracteristică vizibilă este dimensiunea biograficului asumat textual. Dacă Mircea Eliade percepea actul scriptural ca „formă a existenței”, în cazul romancierei, acesta este un antidot, o formă de rezistență în fața depresiei, a renunțării, a extincției.
Personajele oscilează între martiriu și supraviețuire. Sorina, Olguța, dar și Nicu, Mircea, colonelul Olaru sunt întruchipări ale unei societăți schizofrenice, în care rolurile sunt inversate, iar morala − relativizată. Un aspect remarcabil, ușor decelabil în text, este capacitatea condeierei de a excava masca socială și adevărul dindărătul surâsului convențional. Într-un univers în care optimismul este o platoșă, iar fericirea o iluzie mimetică, personajele devin cazuri clinice, de studiu, abstrase oricărei taxonomii rigide. Doina Ira-Tăutan ne propune un roman bine închegat, fără sinuozități stilistice gratuite sau ornamentații prolixe, temerar și catalizator, ce se transformă într-o lupă fină de devoalare și explorare a feminității. Dincolo de învelișul epic, textul poate fi perceput ca o intervenție etică în spațiul public, o declarație de război împotriva indiferenței, a depresiei nediagnosticate și a ipocriziei relaționale. Autoarea evită retorica și luxurianța expresivă, cultivând un discurs narativ aproape parcimonios, bine decantat, sobru, confesiv, cu note de oralitate, ceea ce îi conferă veridicitate. Naratoarea – o instanță clar suprapusă peste protagonistă – nu se ascunde în spatele unei voci auctoriale omnisciente și atotputernice, ci propune un flux al conștiinței interiorizat, adesea în dialog cu sinele sau cu lectorul, ceea ce creează o proximă intimitate. Tonul este gnomic, tăcut, apăsător, ca o ecografie a sufletului în criză, cultivat printr-un minimalism cu funcție psihanalitică, într-o poetică a supraviețuirii în care fiecare lexem pare atent filtrat de conștiință.
Titlul în sine – Spitalul de nebuni – capătă o funcție simbolică majoră, ce transcende semnificația fizică a spitalului psihiatric. Nu e vorba (doar) de o instituție medicală, ci de o metaforă socială, psihologică, morală: lumea întreagă pare a fi acest spital în care nebunia nu este diagnosticabilă medical, ci moral și afectiv. Personajele literare contemporane trăiesc o formă de dislocare de sine, în care normalitatea e, de fapt, o adaptare la absurd. Simbolismul acestuia e subtil inserat: copiii dorm zâmbind, în timp ce mama își pregătește suicidul, o imagine copleșitoare a scindării afective. Colonelul cu ochi de pisică, care „o cunoaște fără s-o fi întâlnit” pe Olguța, devine simbolul unei instanțe meta-narative, poate chiar vocea Destinului, sau a Sinelui reprimat care revine, travestit în autoritate. Nu întâmplător, el este militar, adică exponent al ordinii într-o lume în derivă. Titlul subliniază și faptul că toți oamenii din roman suferă, într-un fel sau altul, de o formă de dezechilibru afectiv sau moral: Olguța este depresivă, epuizată, în pragul sinuciderii; Sorina poartă o mască de optimism, dar trăiește într-un mariaj toxic; Mircea este într-o relație dublă, fără perspective reale; Nicu, soțul Sorinei, trăiește într-un delir al puterii și al alcoolului; Colonelul Olaru pare o figură enigmatică, aproape ireală, care știe lucruri fără să fi fost prezent – el însuși parte dintr-un sistem care scapă logicii cotidiene. Acești oameni nu sunt bolnavi psihic în mod convențional, dar fiecare dintre ei poartă în sine o fractură, o suferință negată sau nerecunoscută. Așadar, titlul indică un spital fără medici și fără tratament, în care suferinzii se tratează unii pe alții, fără succes.
Spitalul este un spațiu interior, al minții personajului. Pentru Olguța, acesta este și o metaforă a propriei conștiințe. Ea trăiește o dedublare profundă: afișează funcționalitate, dar în interior este pe cale să clacheze. Stările sale – izolare, abulie, aprehensiuni thanatice – sunt simptomele unei alienări personale, pe care o gestionează singură. Titlul subliniază astfel o lipsă de graniță între lumea exterioară și cea interioară: nebunia nu mai este doar în afară, ci și în sine. Lumea întreagă, cu constrângerile ei, pare un spital, iar fiecare cameră – o celulă carcerală interioară. Titlul nu desemnează un loc concret, ci este o formulă simbolică pentru o lume în care suferința psihică și morală a devenit normă, nu excepție. El induce sugestia că trăim cu toții într-un spital invizibil, în care nebunia se manifestă prin indiferență, violență domestică, abandon emoțional, depresie netratată și prăbușire tăcută, o critică socială profundă, dar și o constatare amară: într-o lume bolnavă, a fi lucid poate însemna a părea nebun. Iar tăcerea, renunțarea, sinuciderea devin – malheureusement – forme de a ieși din acest ospiciu.
Arhitectura narativă este bine articulată, astfel încât capitolele conjugă etape ale prăbușirii și reconstrucției, deopotrivă. Romanul este compartimentat în module epice ce urmează o logică internă a căderii: întâlnirea, rupturile, retrăirea, confruntarea cu moartea (interioară), apoi – timid – o posibilă redresare. Deși desfășurarea cronologică e aparent liniară, în fond, textul este construit circular, în bună tradiție balzaciană, fiecare scenă reflectând o încercare eșuată de salvare. Această arhitectură facilitează o lectură simbolică: fiecare personaj intră și iese din „spital”, în funcție de nivelul de alienare. Mircea pare o soluție temporară, dar nu o ieșire reală. Sorina, deși aparent puternică, este și ea pacientă fără diagnostic oficial. Iar Olguța e pacientul zero, „cazul grav”, conștient, lucid, dar paralizat. Această structură în spirală degradantă este caracteristică unei literaturi în care temporalitatea nu mai constituie un agent cauterizant, ci unul care cronicizează și validează durerea.
Tipologia personajelor Doinei Ira-Tăutan este una pluricefală, înglobând atât masca socială, cât și adevărul interior. Romanciera le construiește antitetic, fiecare ilustrând un alt grad al ruperii de sine. Astfel, Olguța constituie personajul reflector, lucid, epuizat, gata să se retragă din viață cu demnitate amară. Poate fi privită drept conștiința dureroasă a lumii. Sorina este diagnosticată drept masca zâmbitoare, puternică în structura de suprafață, dar fragilă în esență, care cultivă un feminism de circumstanță, ne-ancorat în propria convingere. Nicu este arhetipul abuzatorului protejat de sistem, ilustrând banalizarea răului sub mantia autorității, în vreme ce Mircea – ni se relevă drept compensatorul sentimental, dar și exponentul evaziunii, care nu rezolvă nimic, doar ameliorează temporar. Colonelul Olaru este cel mai complex personaj, o instanță simbolică, un mesager al unei salvări potențiale sau al unei judecăți finale, pretext, dar și declanșator de criză. Toți acești actori ai lumii Doinei Ira-Tăutan sunt, în mod clar, figuri ale alienării cotidiene – o nebunie normalizată, banală, invizibilă. Doar Olguța o mai percepe, și tocmai de aceea vrea să iasă din joc.
Romanul abordează teme precum: alienarea afectivă și existențială, depresia și intenția suicidară, relațiile toxice (violente sau infidele), dubla mască socială (fericirea afișată vs. suferința reală), prietenia feminină ca sprijin, trauma nevindecată într-o societate care nu oferă refugiu. Textul amintește de Clopotul de sticlă (The Bell Jar) al Sylviei Plath și Mrs. Dalloway de Virginia Woolf, prin tema suferinței invizibile, a convențiilor sociale, a camuflării durerii. În toate cele trei romane, ne confruntăm cu femei aflate în pragul colapsului interior, prinse într-o tensiune între convenție socială și spiritualitatea lor reală. Dacă în Spitalul de nebuni, Olguța pare, din afară, o femeie funcțională – mamă, soție, prietenă – în realitate, ea este o ființă vidată de sens, incapabilă să-și mai imagineze viitorul. Aceeași dedublare o regăsim la Clarissa Dalloway, în romanul Virginiei Woolf: o femeie respectată, cultivată, cu o viață socială impecabilă, dar în care se insinuează constant întrebarea: „Este aceasta viața mea? Am ales eu vreodată cu adevărat?”. Esther Greenwood, protagonista din Clopotul de sticlă, constituie versiunea mai tânără și mai furioasă a acestui tipar: o tânără intelectuală care respinge violent așteptările lumii în care trăiește, opunându-se căsătoriei, maternității și oricărui tip de conformism afectiv.
Depresia, în toate cele trei romane, nu este o afecțiune psihiatrică stricto sensu, ci o simptomatologie a lipsei de sens, a claustrării în roluri prestabilite. În cazul Olguței, depresia este mută, invizibilă; ea zâmbește copiilor în somn, face dușul de seară, își pune papucii, dar în minte își planifică suicidul cu o claritate acablantă. Esther, în schimb, își exprimă direct gândurile: vocea sa narativă este încordată, aproape brutală, adesea cinică, cu o cerebralitate ce sfidează orice barieră. (…)
Virginia Woolf optează pentru un contrast subtil: Clarissa nu este în pragul sinuciderii, dar simte acut vidul existenței sale, în vreme ce Septimus Warren Smith – un alter ego masculin – se sinucide în tăcere, nevăzut, neluat în serios de cei din jur. Un element central în toate cele trei texte este raportul cu moartea. Pentru Olguța, moartea apare ca eliberare și gest de autonomie finală, ca o încheiere rațională a unei vieți banale. Pentru Esther, tentativa de sinucidere este un act de revoltă și, totodată, de reconfigurare: o cale de a sparge „clopotul de sticlă” care o izolează. La Virginia Woolf, moartea lui Septimus este un moment de revelație pentru Clarissa – o trezire din somnul convenției, un șoc existențial. Toate cele trei romane pun accent pe masca socială: felul în care femeile trebuie să mimeze echilibrul, succesul, fericirea domestică, în ciuda traumelor personale abisale. Sorina, prietena Olguței, este un personaj emblematic în acest sens: ea râde, glumește, pare puternică, dar poartă în sine o rană care o va distruge mai târziu. Clarissa, în romanul lui Virginiei Woolf, este maestra aparențelor – organizează o petrecere, își salută invitații, în timp ce, în sine, trăiește o criză de identitate. Esther, la rândul ei, refuză să poarte această mască și plătește scump pentru luciditatea sa.
Un simbol major în Spitalul de nebuni este chiar titlul – spitalul nu este un spațiu fizic, ci o metaforă a societății alienante, în care toți suferă, dar nimeni nu recunoaște. În Clopotul de sticlă, acest simbol e literal: Esther simte că trăiește sub o cupolă transparentă care o sufocă. În Mrs. Dalloway, moartea devine catalizatorul revelației: Clarissa se simte mai vie abia după ce află de moartea lui Septimus – o „comuniune tăcută” între două suflete care nu s-au întâlnit niciodată. Cele trei romane alcătuiesc un triptic al feminității lucide în criză: femei care refuză minciuna convenției, care simt că normalitatea socială este o mască grea, o puniție, conștiințe care pun sub semnul dubitației lumea însăși – familia, erosul, mariajul, maternitatea, chiar și literatura.
Depresia feminină nu este o boală personală, ci un simptom al presiunii colective, al sistemelor sociale patriarhale și al convențiilor sufocante. În romanul Doinei Ira-Tăutan, Olguța nu este înțeleasă nici de prietena cea mai apropiată, Sorina, care își ascunde propria traumă sub o mască de optimism forțat. Societatea în care trăiește Olguța – cu violența domestică normalizată, cu relațiile afective golite de sens – este „spitalul de nebuni” real, în care femeile suferă în tăcere.
Moartea devine un punct de inflexiune ontologică, nu doar un deznodământ narativ. Pentru Olguța, moartea este soluția calmă la o viață care nu-i mai oferă nicio direcție: un final planificat cu luciditate, nu cu panică. În romanul Doinei Ira-Tăutan, sinuciderea nu este un gest patetic, ci unul asumat, reflexiv, aproape ritualic – o formă de regăsire a controlului asupra unei existențe care a scăpat de sub control. Personajele – în special Olguța și Sorina – trăiesc într-o lume aparent normală, dar care, în esență, este profund disfuncțională. Avem o societate care: tolerează violența domestică (soțul Sorinei este abuziv și alcoolic), blamează sau ignoră suferința interioară a femeilor (Olguța este invizibilă în propria familie), normalizează suferința psihică, ca și cum ar fi o parte firească a existenței.
În această lume, femeile suferinde nu sunt tratate, ascultate sau sprijinite. Ele sunt pacienți neoficiali într-un spital imaginar, în care nebunia nu este patologie, ci o formă de luciditate extremă. De aceea, „spitalul” devine o metaforă a claustrării psihice și sociale. Toată societatea este, în fond, o instituție a nebuniei: nu a celei clinice, ci a celei tăcute, instituționalizate.
