Shakespeare în critica literară

Critica personajului

Despre critica personajului se poate vorbi în epoca romantică și cea victoriană, când opera lui Shakespeare ajunsese la mare stimă, dar a suferit un declin după 1930, când noua critică a cuprins viața universitară pe ambele maluri ale Atlanticului. Deși era o practică informală, analiza personajului a supraviețuit atacurilor lansate de teoreticienii literari, care credeau că metoda analizei personajului încurajează o gândire superficială și o interpretare sentimentală a operei shakespeariene.

1. Originile criticii personajului

Termenul de „Character”, care vine din limba greacă, de la „semn grafic” sau o literă a alfabetului, indică un personaj fictiv, care se bazează pe o anumită stereotipie psihologică, socială și morală. În Renaștere, felul unui eseu de proză scurtă, cunoscut sub numele de „caracter”, a devenit o specie literară minoră. Thomas Overbury a publicat o carte intitulată Characters (Personajele) (1616), care cuprinde o colecție de portrete ce sunt prezentate viu, părând chiar mai vii decât în viața reală. De exemplu, personajul Jaques din piesa „Cum vă place” seamănă cu tipul curteanului nemulțumit. Același tip de personaj îl reprezintă și Hamlet, deși el este mult mai complex. Cititorii/spectatorii își dau seama că personajele shakespeariene depășesc cu mult stereotipul care este ușor de recunoscut în ceea ce privește tipul pe care acesta îl reprezintă.

John Dryden¹ într-un eseu intitulat The Grounds of Criticism in Tragedy (Bazele criticii în tragedie) îi atribuie lui Caliban trăsături negative, mai ales condiției sale de sclav pe insula lui Prospero, cât și moștenirii sale genetice atât din partea tatălui (caracter diavolesc), cât și a mamei (vrăjitoare). Dryden stabilește criteriile cu care viitorii critici vor judeca personajele lui Shakespeare. Caliban este verosimil – el pare un personaj real, pentru că Shakespeare a făcut din el un personaj ușor de înțeles atât din punctul de vedere al „backgroundului”, cât și al structurii psihologice. Ca metodă principală de a crea un personaj, Shakespeare folosește caracterizarea. El excelează în crearea unor reprezentări general-umane, în timp ce la alți scriitori, personajele sunt adeseori create ca individualități. Shakespeare creează „specimene”. El pune adesea în fața cititorului o „oglindă în care se reflectă manierele și viața acestuia”. Personajele lui sunt „în mod paradoxal, și particularizate”2. Shakespeare vede generalul în particular, și astfel îl face pe cititor/privitor să vadă în indivizi ca Hamlet, Iago și Falstaff trăsăturile generale ale naturii umane pe care aceștia le întruchipează.

Putem concluziona că Shakespeare găsește generalul în particular în diferite ipostaze. Critica psihologică examinează personajele în mod științific, folosind trăsăturile generale ale naturii umane.

2. Shakespeare și psihologia umană

William Richardson³, profesor de umanistică la Universitatea din Glasgow, din 1773 până în 1814, exemplifică metoda cvasi-științifică în analiza personajului. Richardson face distincție între experimentarea unei piese de Shakespeare ca un vis real și plăcut, și analiza personajelor potrivit cu faptele comise de acestea. Reflectând asupra motivației personajelor fictive ne ajută să înțelegem principiile generale ale naturii umane, pe care Richardson le consideră a fi stabile și universale.

Deoarece Richardson caută principii generale, el se mișcă repede prin piesele lui Shakespeare, descoperind „pasiunea dominantă”⁴ a fiecărui personaj. Richard al III-lea este un portret al unei diformități exterioare și lăuntrice. Regele Lear ilustrează cum simpla sensibilitate, neajutată de reflexie, duce la expresii violente și la un comportament iresponsabil, incapabil de a lua decizii. Schița unui personaj ca Falstaff accentuează viciul amestecat cu abilitatea de a mulțumi, seamănă cu cea a lui Johnson, dar mai mult în simplitate decât în complexitate. Richardson concluzionează că Falstaff este „un laș voluptos, cu glorie deșartă, cu toată aroganța conectată la gloria deșartă, și trișor, folosind toate formele trișării, dar incapabil de a fi recunoscător, sau prietenos și răzbunător”⁵.

Pentru Richardson, piesele lui Shakespeare sunt „enciclopedii valoroase ale naturii umane”⁶. Într-un eseu intitulat An Essay on the Dramatic Character of Sir John Falstaff (1777), Maurice Morgan⁷ spune că îl prețuiește pe Falstaff pentru curajul lui, care are la bază „impresiile dramatice” – termenul a fost preluat de la filozoful englez David Hume. În timp ce noi putem pune pe tapet toate greșelile lui, Morgan insistă pe ideea că prima impresie despre personaj este favorabilă: „Toți îl iubim pe Old Jack, (….) toți abuzăm de el și îi negăm orice faptă bună sau calitate”⁸. Departe de a fi un laș, Falstaff este un soldat prudent, un militar care gândește liber. Morgan pune cap la cap toate viciile lui Falstaff în opoziție cu cea a adoratului, bunului… Old Jack. Făcând o încercare de a concilia aceste elemente contrarii, el celebrează, mai degrabă, multitudinea de aspecte ale caracterului cavalerului gras decât unitatea sa morală.

3. Eroii lui Shakespeare

A.C. Bradley în studiul Tragedia shakespeariană (1904) realizează o întreagă galerie de eroi shakespearieni cu accent pe modul în care drama influențează spectatorii, în special cititorii. Bradley insistă pe faptul că tragedia este povestea unei persoane, eroul, care este definit prin faptele lui. Astfel tragedia este definită ca o acțiune care emană din personaj, sau personajul care emană o acțiune.

Concepția lui Bradley privind esența tragediei shakespeariene este că cititorii au în față un conflict simplu, dar puternic. Greșeala lui Othello, de exemplu, este gelozia lui, care este atât de intensă că transformă natura umană în haos și pune în libertate partea animalică din om. În căderea lui Othello vedem pasiunea umană cea mai nobilă, iubirea, întorcându-se împotriva ei, producând într-un om, care are o inimă mare, un sentiment de dorință amestecată cu ură. Othello devine acaparat de gelozie, găsindu-și eliberarea într-o bestială sete de sânge (animalul din om își etalează goliciunea conștiinței în toată urâțenia ei). Iago este artistul diabolic din spatele acestei drame într-un act de autodistrugere. Într-un fel, tragedia lui Othello este egală cu a lui Iago, de vreme ce Iago se supune și el forțelor răului din el însuși și este imediat distrus. Victima tragediei este totuși Desdemona, „cea mai dulce și patetică dintre personajele feminine ale lui Shakespeare, căreia îi lipsește independența și puterea spiritului care ar putea-o ajuta să iasă din această suferință”⁹. În Othello, „răul se autodistruge, dar nu înainte de a lua tot binele cu el”¹⁰.

În mod similar, ambiția lui Macbeth este de ordin constituțional, dar nu este un rău moștenit, interior. Totuși, în această lume plină de ură cu care se confruntă eroul, nici abilitatea lui de a da o imagine a consecințelor groaznice ale faptelor comise de el nu-l poate salva. Macbeth și Lady Macbeth, în interpretarea lui Bradley, „distrug atât binele din sufletul lor însuși, cât și al celuilalt. Încă o dată, binele produce răul și, în mod tragic, își provoacă propria-i distrugere”¹¹.

4. Dramaturgi, regizori și actori

Autorii dramatici, regizorii și actorii înșiși au făcut mult ca să mențină interesul pentru personajele shakespeariene. Într-o rescriere a piesei „The Tempest” (Furtuna), dramaturgul caraibian Aimé Césaire¹² îl descrie pe Caliban ca un erou, un luptător pentru libertate, care-l învinge în final pe colonistul Prospero („The Tempest”, 1969).

Patrick Stewart, care a jucat și în serialul de televiziune Star Trek, este purtătorul de cuvânt al societății „Royal Shakespeare Company”. Pentru a realiza portretul lui Shylock din The Merchant of Venice (Negustorul din Veneția), Stewart folosește un limbaj venerabil pentru descrierea personajului. Pentru Stewart, farmecul lui Shylock rezidă în caracterul universal al acestuia. Trăsătura de căpetenie a lui Shylock nu reflectă numai faptul că el este evreu, dar și iubirea de bani, care guvernează întregul univers. Alegând între religie și rasă, pe de o parte, și afacere, pe de alta, Shylock însuși întotdeauna alege interesele financiare. Stewart îl vede pe eroul lui Shakespeare ca pe un om care este el cu adevărat doar la el acasă, unde este prezentat ca un om profund nefericit și plin de amar, un om care nu a avut parte de dragoste în viața lui. Stewart recunoaște că personajul Shylock este complex, dar crede că puzzle-ul caracterului lui poate fi descifrat găsindu-i „o motivare dominantă”¹³, care dă sens capriciilor lui și inconsecvențelor lui.

5. Concluzii

Critica analizei personajelor lui Shakespeare există și azi, și revenirea ei arată o motivare mai profundă decât tendința de a produce sentimente în cultura populară. Un personaj din Epoca Renașterii până azi este o figură pe care spectatorii și cititorii o recunosc ca pe cineva similar sau diferit de ei. Liberalii umaniști au apreciat întotdeauna puterea literaturii de a face legătura cu oameni și locuri îndepărtate; oponenții umanismului, în contrast, se tem de tendința omului de a asimila toată experiența în locul modelelor familiare, lucru care poate deveni un refuz de a recunoaște diferențele culturale și istorice. Dar critica personajului a servit adesea ideologiilor dominante și atitudinilor politice conservatoare, deși în mod normal nu ar trebui să fie așa.

În 1887, în punctul culminant al analizei personajului, revista The Girl’s Own Paper a sponsorizat un concurs de eseuri, cerând concurenților să analizeze eroina preferată din Shakespeare, iar organizatorii au fost dezamăgiți când au aflat că eroina lor preferată era Portia, avocatul feminin, plin de energie și succes, în locul eroinei mai frumoase, dar tragice, cum ar fi Ofelia, Julieta și Desdemona. Cine ar trebui să fie surprins că fetele din orice epocă preferă viața lungă și fericită în locul faimei literare. Acum, ca și în 1887, critica personajului shakespearian pune la dispoziția spectatorilor din toate timpurile și epocile modele la care acestea să se raporteze. Aceasta a fost, este și va fi funcția metodei analizei personajului.

Bibliografie generală

1. Shakespeare: An Oxford Guide, Edited by Stanley Wells and Lena Cowen Orlin, Oxford University Press, 2003.
2. Shakespeare – Complete Works, Edited by W. J. Craig, M. A. Magpie Books, London, 1992.

Note:

1. John Dryden (1631-1700), poet, dramaturg și critic literar, considerat părintele criticii literare engleze, „Preface”, The Grounds of Criticism in Tragedy, vol. 1, Ed. George Watson, London, 1962, p. 351.
2. Shakespeare: An Oxford Guide, Edited by Stanley Wells and Lena Cowen Orlin, Oxford University Press, 2003, p. 352.
3. William Richardson, Essays on Shakespeare’s dramatic characters of Richard the Third, King Lear, and Timon of Athens, 1784, New York, 1974, p. 85, citat de Stanley Wells, cit., p. 352.
4. Citat de Stanley Wells, cit., p. 353.
7. Maurice Morgan, „An Essay on the Dramatic Character of Sir John Falstaff”, în vol. Shakespearian Criticism, ed. Daniel A. Fineman, Oxford University Press, 1972, p. 148, citat de Stanley Wells, cit., p. 353.
8. Hazlitt – Characters, Vol. 4 of The Collected Works of William Hazlitt, Dent, 1930, p. 7, citat de Stanley Wells, în cit., p. 357.

10. Hazlitt, Characters of Shakespeare’s Plays, in Vol. 4 at The Collected Works of William Hazlitt, ed. P.P. Howe, London, Dent, 1930, p. 188.
11. Anna Jameson, Shakespeare’s Heroines (London, E.P. Dutton, n. d.), p. 291, citat de Stanley Wells, cit., p. 358.
12. Stanley Wells, cit., p. 357.
13. Ibidem, p. 360.