„Opera fără interpretare nu există”

Cu Bilete de favoare, Editura Charmides, Bistrița, 2023, Al. Cistelecan își întrerupe, pentru moment, seria cărților despre poezia feminină. Sumarul se compune din 17 studii critice propriu-zise, despre tot atâția poeți, la care se adaugă o prefață și o încheiere. Textele, adunate în aproape trei decenii, de la cel consacrat lui Ioan Flora (1993), până la cele despre Magda Cârneci ori Traian Ștef (2022), au structura și penetranța unor radiograme, fiind la origine prefețe, în general, la antologii cuprinzătoare din opera autorilor în cauză. Mică introducere la ratarea cititorului de poezie, pe post de cuvânt-înainte, e un compendiu de teoria lecturii, plin de paradoxuri. De-ar fi să-i dăm crezare criticului, cititorul de poezie nici nu există, pe când scriitori de poezie sunt cu duiumul. Poate că, măcar pe jumătate, are dreptate! Atunci când vrea să se dumirească ce-i poezia, pare că trage cu urechea dintr-o ascunzătoare la dialogurile platonice. Frământându-se să zugrăvească un portret al cititorului arheic de poezie, criticul ajunge la câteva definiții ale poeziei înseși, memorabile: „Poezia nu se scrie cu cuvinte (orice ar fi zis Mallarmé), nici gata făcute, nici abia făcute; ea se scrie cu pre-cuvinte mai întîi și abia apoi cu cuvinte care abia atunci se nasc; ea scrie, de fapt, geneza cuvîntului, ducîndu-l înapoi și scufundîndu-l în condiția lui de senzație corporală și ridicîndu-l încet (încet de fulgerător) la condiția de senzație intelectuală; ea reface lanțul de senzații care leagă muțenia elocventă, comunicativă, de incantație și de sensul simbolic”. Eseul acesta e și un ludic demers autoportretistic. Construit pe triada poet – poezie – cititor de poezie, el e un studiu de referință în estetica poeziei lirice de la noi. Operele descrise în Bilete de favoare vor fi citite prin prisma lui.

Poeții sunt „orînduiți după cum au venit în lume”, dar A.E. Baconsky tot primul ar fi fost și dacă aranjarea era cea alfabetică. În cazul său, Al. Cistelecan procedează chirurgical în descrierea poeziei, oprindu-se doar la ultimele două volume, Cadavre în vid și Corabia lui Sebastian, nu însă fără a formula rezerve pe marginea celor care le precedă. Articolul e și operă de recuperare a unui poet, în multe privințe, important. Mică introducere în simfonia absenței (Mircea Ivănescu) e o contragere, mult esențializată, după alte câteva tentative de descriere a poeziei autorului. Direcția de abordare pornește de la istoria receptării, inițial, mefiente, îndreptându-se spre influența decisivă a lui Mircea Ivănescu asupra optzeciștilor și a celor care au mai urmat. Cea mai adevărată caracterizare a poeziei în discuție nu putea fi decât una în răspăr cu critica didacticistă: „Deși un discurs timid și timorat, nu doar fragil, dar și mereu în primejdie de a se destrăma înainte chiar de a se coagula (ceea ce, firește, e doar o strategie de aparențe în permanență subversive), poezia lui Mircea Ivănescu trăiește, de fapt, într-un tonus polemic inepuizabil, chiar dacă pare unul mai degrabă defensiv decît agresiv”. Cel mai insistent se dovedește criticul în expunerea mecanismelor, psihic și gestual, de producere a textului poetic, mecanisme, la acest autor, mai mereu insidioase. Familiarizat îndelung cu obiectul criticii sale, Al. Cistelecan spune propoziții esențiale cu un aer conspirativ, cum ar bârfi la colțul străzii pe cineva, care e poetul. În Poezia ca algebră a inefabilelor, o lungă introducere se metamorfozează în istoricul receptării pe câteva decenii a poeziei unui autor paradoxal precum Gheorghe Grigurcu, la care „poetul e umbra criticului”. Intenția studiului este aceea de a demonstra caracterul epigrafic al poeziei. În acest sens, poetul are în mână capetele mai multor drumuri: „fenomenalitatea spectaculară a imaginației”, „rigoarea imperativă a conciziei discursive”, oximoronul, ori „transcripția ca transfigurare”.

Prefațând cea mai cuprinzătoare antologie de până acum din poezia lui Ion Pop, Al. Cistelecan prezintă toate volumele, cu precizia cuiva care vede în angrenajul lor fiecare rotiță mai mică, mai mare, ale unui fastuos orologhion. În urma laboriosului său demers, are și cheia unei poetici în „disperare de sens”: „Nu există erudit mai mare al conotațiilor pe care le stârnește o situație cotidiană prelucrată într-una simbolică decît Ion Pop, așa încît efervescența livrescă a acesteia – și acestora – devine o poetică subsumată a dialogului inter-referențial”. Într-un alt caz, punând sub lupă seria de „opere complete”, textul criticului dezghioacă mai întâi conceptul de poezie la Angela Marinescu, apoi, cu mărgica de sensuri extrasă din coajă, pornește analiza poeziei propriu-zise. Din capul locului, nu se raliază cu entuziasm la ce cred alți critici despre poezia autoarei. Opțiunea lui Al. Cistelecan rămâne Blindajul final, poezia de după fiind doar pretext de-a inventaria alte câteva poziționări critice. Cu ultimele volume, criticul devine abraziv, iar finalul studiului constată apropierea de Bacovia și intimitatea poetei cu neantul. Limbajul exegetului pare ușor sibilinic în dreptul unei antologii de Vasile Dan, Poem vechi, 2005, alcătuită pe baza volumelor câte s-au adunat în primele două decenii și jumătate din activitatea poetului. Poate că și exagerează, legându-i evoluția atât de strict de poezia echinoxistă. După o contextualizare laborioasă a poeziei lui Ioan Flora, o primă trăsătură subliniată apăsat de critic e dinamica operei. Apoi, fixând-o dintr-o singură tușă: „Conspectul cotidian e conspectul unui coșmar”, el insistă pe „sensul anticipator al poeziei” acestui autor.

Imediat după primele sale volume, Aurel Pantea a renunțat la a-și mai marca poemele prin titlu. Acest aspect, care nu a trecut neobservat, caută să-l lămurească Al. Cistelecan, legându-l oarecum de poetica fragmentarului. Mai departe, identifică în el un mijloc de-a parafa textul poetic cu opera aperta, „lăsînd flux liber secvențelor”. Iar când îl descrie ca pe un poet cu adânci rădăcini în Bacovia, nu face decât să-i detalieze originalitatea thanatică, îndreptată spre o „seninătate sulfurică”. Deși identifică în cărțile sale mai multe „retranșări”, pe Ioan Moldovan, criticul îl intuiește și-l fixează cu pregnanță de la început: „O undă de bonomie ironică și auto-ironică (rămasă apoi marcă a atitudinii contemplative a lui Ioan Moldovan) străbate toate poemele, centrate acum pe fișa de observație cotidiană, pe incidentul ca prag de parabolă și pe o sintaxă oralizată, aparent fără protocol imaginativ”. În succesiunea volumelor, stabilește momentul apariției „mainimicului” ca protagonist al angoaselor, iar studiul de profunzime al poeziei abia de aici începe. Considerându-l pe Marian Drăghici drept un poet ce refuză mimesis-ul în favoarea revelației, Al. Cistelecan îi tâlcuiește poezia prin prisma unuia dintre simbolurile ei radiante: păhăruțul. Despre poezia lui Traian Ștef scrie cel mai complet studiu de până acum. Opera poetică, fără-ndoială, complexă, a unui autor în mai multe genuri, îi dă criticului prilejul de-a potența ca principală însușire împletirea câtorva stiluri distincte, astfel încât poetul „s-ar fi putut juca de-a heteronimia”. „Perimetru argonic” e numit toposul poeziei Elenei Ștefoi, poate și pentru că poeta e „cea mai iritată moral și cea mai potrivită pentru transcrierea nud «realistă» a notațiilor”. În evoluția poeziei acesteia, criticul constată condiționarea biografică, pesemne mai apăsată decât în alte cazuri.

La Alexandru Mușina, poetul e dublat de poetician, fiecare punând umărul, în felul său, la consolidarea optzecismului. Alături de eseurile, temeinice și susținute cu rigoare, pe tema postmodernismului, sunt amintite și unele poeme-manifest. Poetul din Budila – Express e perceput ca un „depresiv euforic. Numai că euforia lui nu e una exaltată, ci una sarcastică”. De fapt, nota de causticitate a poetului a fost remarcată de toți criticii care i-au cercetat, până acum, opera. Tot de la un prag teoretic, numit de autor „poetica urmei”, pornește Al. Cistelecan și descrierea poeziei lui Ion Mureșan. Apoi face un popas, ceva mai cuprinzător, pentru a se război cu dicționarele și istoriile literare care, i se pare că, se ocupă de poet într-un mod distonant. Și, abia pe urmă ajunge să pună degetul pe rană, trecând la ceea ce-l face aparte pe acest poet: „stihia spaimei și a descompunerii”, „neantul revelat”, precum și dispunerea lor, nu în oximoroane «stilistice», ci într-un dramatic oximoron ontologic”. Ultimele pagini vor fi consacrate „poeticii de vedenii”, ca „modus faciendi” al poetului, dar și „vertijului vizionar”, ori „băuturii profetice”, generatoare tot de viziuni.

Mărcile definitorii ale poeziei scrise de Magda Cârneci sunt „patetismul atroce” și „setea de univers”. Până să ajungă la această concluzie, criticul o consideră pe autoare „cel mai politic dintre poeții optzeciști”, relevând în dezvoltarea ei mai multe trepte. Astfel, „niște flash-uri apocaliptice” sunt poemele din etapa în care se bătea pentru impunerea optzecismului ca postmodernism. Urmează un episod de „racordare la simfonia revelațiilor”, apoi încă unul în care „coboară la parterul cotidianelor”. Amprenta ei stilistică o prinde în haina gramaticală a unei figuri a ambiguității: „Extazul ca agonie și agonia ca extaz sunt registrele de vibrație ale Magdei”. „Din linia poeților timorați de viață și extaziați de bibliotecă”, Dumitru Chioaru este un autor despre care Al. Cistelecan scrie pagini ceva mai rezervate. Fixându-l pe cel mai tânăr corifeu al cărții, încă din prima frază, într-o tușă pascaliană, lui Emilian Galaicu-Păun îi etalează atât „structura tematică”, cât și „dialectica și frenetica viziunii”: „O trestie în vîrful căreia e înfipt un cap de Christ romantic: acesta e Emilian Galaicu-Păun pe stradă. Dar nici trestia, nici chipul christic, îmbinate într-o hieratică dezinvoltă, nu rămîn o strictă emblemă civilă, pur stradală. Din contră, ele participă profund la poezie…” În ce fel, asta ne arată criticul mai departe: îmbinând „principiul expansibilității vizionare și al elanului extensiv al scriiturii cu acela al profunzimii și esențializării”. Iar ele, împreunate, formează un principiu al „sintezei imposibile”.

Eseul final, Despre vocație și interpretare, îmbracă problematica scrisului în haina unui mit inițiatic. Printr-o îndrăzneață asimilare a scriitorului profetului Iona, aventura scrisului ia chipul unei coborâri în infern, iar el, scriitorul, se întoarce de-acolo cu opera în brațe. Mai departe, o pune în brațele criticului, căci „… opera fără interpretare nu există. Interpretarea e asumare; ea e, de fapt, viața operei”. Iar prin astfel de pasaje, critica lui Al. Cistelecan este una de puternic relief.