Ioan Bunta, Shakespeare și critica deconstructivă

Estimated read time 11 min read

Preliminarii teoretice

Critica deconstructivă înseamnă a analiza un text scris, arătând că acesta poate fi înțeles diferit de fiecare persoană care-l citește sau analizează. Deconstrucția este, în primul rând, o tehnică exactă a lecturii critice. Ea este, de asemenea, și una care respinge căutarea pentru a găsi coerență în text comparativ cu lectura tradițională. De fapt, deconstrucția nu „are timp” de orice altă metodă critică, metodă care țintește să discearnă o temă unificatoare, sau o viziune în jurul căruia tema gravitează. De asemenea, ea nici nu va tolera interpretările care consideră piesele o expresie a unei realități filosofice sau ideologice, care stă în spatele textelor. În consecință, în ciuda părerilor comune, deconstrucția are părți comune cu marxismul, cu noua metodă istoricistă și materialismul cultural atunci când se subordonează textelor, iar contextele istorice ale acestora își găsesc înțelesul lor în cadrul realităților în care ele își au originea și nu în cuvintele din care sunt „țesute”.

 Noi trebuie să știm ce necesită o astfel de critică. Primul lucru pe care trebuie să-l spunem este că deconstrucția nu este un procedeu metodologic sistematic pe care criticul îl aplică în interpretarea textului. Pentru folosirea deconstrucției trebuie să folosim o serie flexibilă de strategii, indiferent de text. Critica deconstructivă abordează textul pornind de la anumite prezumții și așteptări, dar acesta este textul care posedă întrebările și stabilește planul de lucru. În același timp, deconstrucția îl obligă pe critic să dispună de o agilitate intelectuală, pe care puține alte forme de critică o necesită.

În privința limbii, deconstrucția arată că înțelesul unui text nu este niciodată unul singur, fix, sau final, ci întotdeauna plural, contradictoriu și incomplet. Oricât de mult s-ar strădui autorul să bată înțelesul în cuie, întotdeauna opera o să-i ofere creatorului o alunecare, dând la iveală alte implicații. Diferiți critici aparținând unor culturi și timpuri diferite măresc capacitatea de a-și multiplica sensurile, pentru că ele implică alte sensuri, și, astfel, se pot observa într-un text sensuri care sunt în mod demonstrabil acolo, dar, care fiind singure, sunt în poziția de a le sesiza. A citi un text literar în calitate de critic deconstructivist înseamnă a citi cu cunoștința că înțelesul deplin și finalul este constant în retragere și, deci, imposibil de a-l pricepe în totalitate. Așa că nici nu apucăm bine să citim textul, că și suntem obligați să ne dăm seama cât de fragil și provizoriu este sensul pe care noi îl pricepem, și cât de zadarnic este visul de a captura toate conotațiile.

Critica deconstructivă pleacă de la premisele că potențialul semantic al unui text, în principiu, este inepuizabil. Această muncă generează, pentru totdeauna, mai multe sensuri, și acele sensuri se vor întoarce să-l tortureze pe cititorul care le-a exclus. Pentru critica deconstructivă nu există niciun motiv să se apeleze la autoritatea autorului, indiferent cât de precis acesta și-a definit scopul operei sale. Autorii au multe elemente ajutătoare în interpretarea operei, dar nu au ultimul cuvânt în privința semnificației acesteia. Nu există niciun concept transcendental în afara textului și niciun principiu director în interiorul lui – indiferent că e autorul, lectorul, adevărul, istoria, natura, Dumnezeu, ordinea sau armonia – la care putem apela pentru a promova o interpretare mai validă decât celelalte.

Deconstrucția prețuiește operele literare care își etalează singure tehnicile și sensurile. Când un roman, un poem sau o piesă face paradă cu construcția ei, aceasta subestimează faptul că sensul pe care-l dă acestei lumi este produsul acelor cuvinte și tehnici, precum și subiect al procesului de explicare, care nu ajunge niciodată la un final. Pe criticii deconstrucționiști îi încântă mult identificarea unui capitol, pasaj sau scene care oglindesc la scară mică opera ca un tot și punctele care îi dau animație. Asemenea trăsături ne pun să reflectăm asupra situației noastre de cititori a unei compoziții artistice, în a cărui încifrare suntem angajați.

Deconstrucția la Shakespeare 

Opera lui Shakespeare se dovedește a fi de neanalizat când e vorba de scopurile metodei constructive. Departe de aplicarea deconstrucției la piesele lui Shakespeare, ar fi mai potrivit să-l vedem pe scriitor ca prefigurând deconstrucția în termeni poetici și teatrali. Jacques Derrida (1930-2004), filozof francez, considerat părintele deconstrucției, a scris o operă de lungimea lui Hamlet și a lui Romeo și Julieta și a recunoscut că Shakespeare, ca mulți alți mari poeți, a ajuns acolo înaintea lui, și că tot ce el a reușit să facă, este să formuleze într-un discurs teoretic și abstract ce Shakespeare a legiferat în discursul concret al dramei.

În primul rând este greu de crezut că există un alt creator care dă la iveală mai mult ca Shakespeare în privința multiplicării textului. Prin tăinuiri și nepregătitele ghicitori (parabole), Hamlet și groparul, proștii Touchstone și Feste, eroinele inteligente ca Beatrice și Rosalinda distrug ideile (primite) și limba folosită. Ele clatină încrederea noastră în cuvintele familiare, iar modalitățile de vorbire le pun în derivă, îndepărtându-le de la sensurile stabile și acceptând realitățile. „Cuvinte, cuvinte, cuvinte” sau mai bine-zis „vorbe, vorbe, vorbe” – „Words, words, words”, răspunde Hamlet la întrebarea lui Polonius referitoare la ce citește. A fi pe deplin conștient de actul verbal și teatral este caracteristica de bază a pieselor lui Shakespeare, fiecare din ele etalând un spectru schimbător de discursuri literare și teatrale. Poveste de iarnă (Winterʼs Tale), de exemplu, amestecă versul formal și idiomatic cu proza aristocraților, înclinația artistică a ciobanilor și a stilurilor diferite ale liricii pastorale, baladele populare și masca. În cazul în care artificiile din piesă ne pot scăpa, personajele le aduc în centrul atenției noastre: „Nay, then, God be with you” (sau mai bine zis „Dumnezeu cu tine”), exclamă dezgustat Jaques către Orlando, „and you talk in blank verse (și vorbești în vers liber)”. (As You Like – Cum vă place)”

Rezultatul acestor strategii este să frustreze așteptările unui discurs dramatic, transparent și uniformizat. Ba mai mult, punând în prim plan statutul de scenariu, piesa accentuează faptul că sensurile pe care le activează nu sunt derivate dintr-o realitate care precede limba, ci sunt rezultatul unei încercări scrise de a da un sens lumii schimbătoare – o lume deschisă interpretărilor ca însăși piesa. „I am a scribbed form” (Sunt o mâzgălitură), observă muribundul King John, „Drawn with a pen / Upon a parchment” (Trasă cu creionul / Pe un petec de hârtie”). (King John, 5.7, 32-3)

Conștiința teatrală a pieselor lui Shakespeare este intensificată de vocația de a crea piese virtuale, completate cu spectatorii împreună, în cadrul însuși al piesei. Cum ar fi, de exemplu, „Capcana cu șoareci”, pusă în scenă de Hamlet, sau masca lui Moscovites, spectacolul fastuos al celor nouă oficialități („Nine Worthies”), în piesa „Loveʼs Laborʼs Lost” (Zadarnicele chinuri ale dragostei). În mod repetat, personajele ne reamintesc, prin remarci reflexive și autoreflexive, că noi suntem spectatori într-un teatru. Cel mai izbitor exemplu se întâmplă în Twelfth Night (A douăsprezecea noapte), când, după urmărirea a ceea ce înseamnă jocul unei piese în cadrul piesei principale, în care Malvolia este steaua care nu strălucește de inteligență, Fabian exclamă: „If this were played upon a stage, now, I could condemn it as an improbable fiction” („Dacă aceasta s-ar juca acum pe scenă, aș considera-o ca pe o piesă proastă”) (3.4, 114-15).

Despre Aporia

Piesele lui Shakespeare abundă în Aporias („Aporia este un termen folosit de filozofii greci, care înseamnă o problemă greu, sau chiar imposibil, de rezolvat. Aporiile apar adesea ca rezultat al încercării de a rezolva metafizic o problemă filozofică” – Wikipedia). Acestea care sunt folosite să „explodeze” textele aparent logice și care ne expun la unele probleme  uluitoare. În Twelfth Night (A douăsprezecea noapte), de exemplu, Viola, deghizată în bărbat îi declară infatuatei Olivia: „I am not what I am” (Nu sunt ceea ce par) (3.1,132). Duplicitarul Iago folosește exact aceleași cuvinte să se descrie pe sine în prima scenă din Othello (1.1, 65). În ambele situații, aceeași afirmație este uzurpată de o propoziție care desconsideră bunul simț. Aici există o distincție între aparență și realitate. Sugestia e că identitatea sexuală a Violei și identitatea morală a lui Iago sunt probleme mult mai complexe, care sfidează explicațiile oferite de dihotomii răsuflate. Un caz mai extins de aporia, care ne solicită să regândim concepția noastră despre un personaj, și, în consecință, a întregii piese, ne este dat de The Merchant of Venice (Neguțătorul din Veneția). Prima scenă a comediei cuprinde încercarea fără succes a lui Antonio, negustorul cu titlu, și a prietenilor lui, să stabilească sursa tristeții sale enigmatice și a misterului care plutește în text. Antonio întruchipează valorile Veneției și piesa se pare că aprobă aceste barbarii pe care Shylock le demască în scena procesului.

Ierarhia este supusă unui asalt susținut la fiecare nivel al dramei. La nivelul fundamental, compunerea multivocală a pieselor distribuie autoritate peste întregul spectru al piesei, asigurându-se că punctul de vedere al nimănui nu este privilegiat. Acest impus egalitarism poate fi văzut în Henry IV, Part One, de exemplu, deoarece perspectiva se schimbă înainte și înapoi, între rege și oamenii săi de rând, criminalii și curtea regală, precum și haiducii din Eastcheap, care trag paralele și, astfel, distribuie împărțirile între ei.

Piesele lui Shakespeare oferă numeroase cazuri de deconstrucție pentru inversarea relației dintre ceea ce pare a fi centrul piesei și ceea ce pare a fi partea secundară. Trei personaje remarcabile ne vin acum în minte: Shylock din Neguțătorul din Veneția, Malvolio din A douăsprezecea noapte și Caliban din Furtuna. Toți trei au roluri subordonate, de oprire a răului malign care se abate asupra protagoniștilor, al cărui progres încearcă să-l împiedice. Shylock este „cicatrizat” prin expunerea la ipocrizia creștinismului rasist. Acțiunea de rămas bun a lui Malvolio amenință cu răzbunarea pentru umilirea punitivă. Pedepsirea aspră a lui Prospero de către Caliban, pentru jefuirea insulei sale și transformarea lui în sclav, astfel de semne de autodivizare la mijlocul pieselor sunt miezul criticii deconstructive, care remarcă în ele o dovadă a detașării față de presupunerile pe care par a le genera.

 A aplica metoda deconstrucției înseamnă a dovedi faptul că acela care i-a creat pe Shylock, Malvolio și Caliban a fost un maestru al deconstrucției, de vreme ce el a construit toate aceste trăsături în limba și forma pe care le-a dat-o. Este clar că ultimul lucru pe care Shakespeare l-a avut în minte, în timp ce a scris piesele, era deconstrucția lui Monsieur Derrida, a cărui piesă l-ar fi lăsat la fel de dezorientat ca pe majoritatea studenților lui Derrida. Totuși, acest lucru este exact ce a realizat drama lui Shakespeare, dacă privim înapoi cu ochii metodei deconstrucției.

Concluzie

Este adevărat că deconstrucțiile pieselor lui Shakespeare ne pot lăsa ca pe niște naufragiați pe marea indeciziilor. Dar este de asemenea adevărat că, atunci când folosim metoda deconstrucției unei piese, aceasta se lovește de balanța dintre măcinare și reconstrucție, dezvăluind intuiții surprinzătoare depozitate în limba poetică și tehnicile teatrale. „Meritul, cât de puțin, al criticii deconstructive referitoare la opera lui Shakespeare, este faptul că interpretările nu sunt în pericol de a considera că au ultimul cuvânt asupra operei scriitorului. Dimpotrivă, ele iau în serios și strălucirea interpretărilor ascunse care se găsesc în limba pieselor, așteptând să fie detaliate de cititorii care vor veni și care vor avea alte probleme de rezolvat.” (Vezi Shakespeare, An Oxford Guide… Cap. 36, by Kiernan Ryan, p. 517, în volumul Shakespeare: An Oxford Guide, Edited by Stanley Wells and Lena Cowen Orlin, Oxford University Press, New York, 2003).

Bibliografie generală 

Shakespeare: An Oxford Guide, Edited by Stanley Wells and Lena Cowen Orlin, Oxford University Press, New York, 2003, p. 508-524.

The Complete Works of William Shakespeare, Edited by W.J. Craig, M.A., published by Magpie Books London W1Y 7LD, 1992.

Poate nu ai vazut...

+ There are no comments

Add yours