Iconografia dinamică

BALAJTI Károly

Experiența vizuală înseamnă mai mult decât percepția calităților pur senzoriale, fiind împletită cu reziduuri memoriale. Fiecare structură vizibilă are un sens, evocă asociații, lucruri, evenimente și declanșează reacții emoționale și cognitive.

Există o influență intelectuală semnificativă asupra artelor vizuale de astăzi și, drept urmare, artistul vizual al secolului nostru, indiferent dacă participă sau nu la mișcare, simte nevoia să-și formuleze integrarea estetică, consemnând problemele noastre seculare.

Juan Gris, unul dintre primii pictori care s-a străduit să creeze un nou limbaj de viziune, a precizat că noua structură picturală naturală nu a fost scopul final, ci doar primul pas către înțelegerea valorilor care există în contextul elementelor senzoriale ale naturii vizibile. „Încerc să dau formă concretă abstractului. De la general mă îndrept spre ciudat, adică pornesc de la un fel de abstractizare pentru a ajunge la o realitate concretă… În opinia mea, matematica este latura arhitectonică a picturii, latura abstractă, și vreau să fac umanoidul. Cézanne a făcut un cilindru din sticlă, eu pornesc de la cilindru pentru a crea un lucru special, unic. Cézanne tinde spre arhitectura picturală, iar eu mă străduiesc în direcția opusă; de aceea compun cu abstracții (în culori) și aranjez elementele doar când culorile au devenit deja obiecte; de exemplu, fac compoziția cu alb și negru, iar potrivirea o fac doar când albul a devenit deja hârtie, iar negrul o umbră. Prin aceasta vreau să spun că aranjez albul să fie hârtie și negrul să fie umbră”. Trăim într-o eră a contradicțiilor, care promite un progres material minunat, dar în același timp amenință cu dispariția totală. Menținând noua artă plastică, caut o formă de comunicare vizuală care să-mi permită să prezint detaliile contrastante ale vieții și lumii noastre – așa încerc să dau o expresie concretă problemelor opuse ale lumii noastre moderne, cum ar fi construcție – distrugere, securitate – frică, civilizație – barbarie, mișcare – liniște etc.

Privim o fotografie, toate elementele ei creează asociații. Elementele permit presupuneri prin asocierea imaginilor. Încercăm să rezolvăm diferențele prin caracteristici similare. Imaginea devine o experiență dinamică. Contrastele descoperite creează auto-mișcarea imaginii. Experiența va fi uniformă dacă fundalul ascuns al situației vizibile este umplut cu o poveste vie. Nu vedem lucruri, entități statice solide, ci relații vii. Contradicția care decurge din asocierile pe care le avem cu elementele actuale ne face să reflectăm până găsim o interpretare care să rezolve contradicția, până când această interpretare ne stimulează să luăm atitudine, să protestăm sau să acceptăm, să aprobăm mediul nostru.

Contradicția stă atunci la baza ordinii dinamice a asociațiilor legate de imagine și de unități de reprezentare în cadrul aceleiași imagini până când se găsește o idee centrală care conectează purtătorii de sens într-un întreg semnificativ. Purtătorii de sens au și propriile legi structurale, care sunt similare cu legile construcției imaginii.

Dar în timp ce, pictural, relația dintre calități se dezvoltă într-un tot spațial prin implicarea dinamică a observatorului, în cazul purtătorilor de sens, întregul unitar se regăsește în sfera dispozițiilor, sentimentelor și gândurilor umane. Era din ce în ce mai riscant să construim o structură de asociere bazată pe emoții și valori specifice pe fundamentele șubrede ale ordinii picturale, până când pictorii și graficienii au revizuit și reînnoit bazele ordinii picturale și au folosit această structură pentru a conduce. Astfel, ne întoarcem la ordinea picturală a vieții în formă umană, la ordinea ei intelectual-senzorială.

Îmi ating scopul cu imaginile pe care le creez doar dacă au ceva valid de spus oamenilor din întreaga lume, dacă pot aborda preocupările și problemele lor. Astfel, ca artist, scopul meu principal este să arăt destinul uman, care se pierde în forțele sociale de astăzi. Acest lucru a condus la căutarea unor forme vizuale ușor de înțeles folosind materiale moderne. Modul meu individual de a vedea problemele timpului nostru cuprinde imagini vizuale reale preluate din viața noastră, pe care le remodelez, oferindu-le o nouă interpretare.

Această tendință de formulare m-a condus la tehnica „colaj-montajului” și la posibilitățile de exprimare inerente acesteia. Am trecut și la „colaj-montaj” și la diversele tehnici rezultate din aceasta, deoarece pictura tinde să exprime continuitate neglijând și afișarea discontinuității. Îl îndeamnă pe artist să armonizeze și să creeze armonii, ignorând caracteristicile eterogene ale realității noastre, contradicțiile vieții, efectele șocante, profilurile de șoc pe care artistul le-ar putea realiza. Abia după ce am abandonat ideea unei suprafețe uniform colorate a devenit posibilă expresia realității naturii. Ce înseamnă pentru mine această tehnică și proiecția tuturor acestora? Ar fi o greșeală să credem că reprezentanții cubismului au inventat metoda de „lipire” în crearea de noi imagini. Oricum, originea tehnicii este mai veche. Într-un  articol, Herta Wescher a publicat o reproducere a unui papier collé japonez din secolul al X-lea.

Dar această tehnică (procedură) a fost deja creată în secolele al XVIII-lea – al XIX-lea în mănăstiri, în timp ce pictorul american John Haberle a creat tablouri folosind acest procedeu încă din 1888.

Montajul foto (îmbinarea pieselor foto – detalii prin lipire sau alt procedeu) mi-a influențat foarte mult munca. A fost folosit pentru idei raționale sau pentru a produce fotografii truc încă din secolul al XIX-lea. Formularea procesului modern de fotomontaj vine de la John Heartfield, Moholy-László Nagy, dadaiștii Hannah Höch, Hans Citroen, George Grosz, Raoul Hausmann, Johannes Baader și rusul Alexander Rodchenko.

Colajul (termen francez pentru lipire) cuprinde bucăți de reproduceri decupate sau bucăți din diferite materiale puse împreună, creând o nouă imagine neobișnuită. Colajele futuriștilor precum cele ale italienilor Umberto Boccioni, Carlo Dalmazzo Carrà, Gino Severini, Giacomo Balla au avut un mare impact asupra mea. De asemenea, colajele suprematiștilor Kazimir Malévici și El Lissitzky mi-au influențat munca. Astfel, lucrările mele pot fi împărțite în patru categorii tehnice.

A. Montaj clasic:

Primul tip, care poate fi numit montaj clasic, este o compoziție formată din imagini tipărite, fotografii și detalii foto. Acestea constau din imagini tipărite, alb-negru, color și tăieturi din ziare și reviste. Materialul de bază este cartonul sau placa de lemn, care servește drept bază pentru lucrul asamblat. Am început să colectez, să arhivez și să clasific materiale în anii ’80. În perioada anterioară, a durat săptămâni și luni să găsesc decupajele potrivite, până când imaginea a ieșit din miile de piese adunate și s-a reunit, am simțit că aș fi intervenit fizic în treburile lumii. Căutarea este o aventură pentru mine care mă leagă de diferite materiale, care pot fi din trecut, prezent sau o bucată din viitor. La baza montajelor mele se află cartonul, care se prepară uneori cu guașă, material textil sau adezivi sintetici.

B. Colaje:

Pentru mine, un colaj este un montaj, cu diferența față de cel de mai sus, că aici apar o altă hârtie colorată, desene, părți de litografii și linogravuri realizate de mine. Aceasta este o posibilitate care, combinată cu lucrările mele abstracte cu grunduri de ulei și guașă, îmi permite să creez efecte individuale de culoare, punând în același timp primul plan sau reducând efectul de contrast al părților montajului.

C. Montaj-pictură:

O astfel de lucrare o numesc montaj – o pictură care îmbină calitățile montajului, colajului, tehnicii de desen, picturii, fotografiei și gravurii. Astfel, în montaj-pictură, tehnica montajului și colajului este completată de utilizarea elementelor lipite în pictură și desen pe aceeași bază. Această libertate îmi permite să adaug pictură sau desen la imagine, ceea ce îl face mai ușor de înțeles de către privitor. În unele cazuri, estompez contrastele impulsive.

D. Sinteza materialelor:

Am lucrat și la tablouri de montaj care conțineau lemn și fire de metal pe lângă hârtie. Acest lucru deschide calea pentru soluții sculpturale și artă cinetică, astfel încât lucrarea sugerează spațialitate, mișcare și lumină.

Colajul absoarbe montajul?

Fotografia este utilizarea elementelor materiale în secolul al XX-lea. Marile inovații ale artei plastice au fost publicate în secolul al XIX-lea. Au fost adesea folosite într-o singură lucrare și sunt greu de separat una de cealaltă. Încorporarea elementelor materiale, hârtie, metal, lemn, pânză și, după caz, o gravură sau o fotografie în lucrare rezultă într-o lume vizuală dualistă, în care părțile introduse își păstrează independența, natura lor originală, materială, devenind în același timp parte integrantă a compoziției. Articolele incluse indică și caracterul senzorial-vizual întruchipat în lumea materială, care este factorul determinant în noi.

În general, colajul nu urmărește un efect intelectual, o încărcătură conceptuală apărând la nivel semantic, care poate fi verbalizată, ci urmărește declanșarea directă a unei experiențe estetice. Prin efectul textural-textual și materialitatea obiectelor folosite, se leagă de aspirațiile abstracte și suprarealiste ale artei, reflectând asupra materialului artei plastice în sine. Dacă se face o fotografie a unui colaj Picasso sau Braque, aceasta este o reproducere a colajului, dar fotomontajele originale nu își pierd nimic din calitatea lor artistică prin reproducere. Se poate descoperi o singură diferență între original și imprimeu, și anume că acesta din urmă nu mai este un colaj în niciun sens, deoarece nu este lipit.

Reamintind împrejurările naș-terii „fotomontajului”, intențiile dadaiștilor de la Berlin, memoriile lui Heartfield sau Hausmann, putem citi peste tot că fotomontajul este un gest anti-artistic destinat. Ei se numeau montatori (monter = a asambla), pentru că doreau să aparțină muncitorilor mai degrabă decât lumii artei boeme de la începutul secolului. Editarea fotografiilor decupate din ziare într-o compoziție, lucrările care sunt reproductibile la infinit, lipsite de urmele unei mâini intervenite și de efectul texturii și al textului au servit la spargerea aurei din jurul operei de artă. De aceea ar putea deveni un instrument excelent atât pentru propaganda politică, cât și pentru publicitatea comercială.

Montajul alungă din lucrare ceea ce este cel mai important în colaj, prezența lumii concrete, a materialelor, a realității senzoriale căreia îi datorează aura. Dar nici asta nu este suficient.

Spre deosebire de diferitele procedee compoziționale care au apărut în perioadele anterioare ale artei plastice, care pot fi legate de montaj, aici părțile conectate nu creează unitatea virtuală la niciun nivel. Elementele „asamblate” își păstrează separatismul și, prin urmare, își sting sensul inițial în așa fel încât, de obicei, doar golul și haosul rămân în locul lor. Dezvăluirea dezintegrării sale cauzale, respectiv lipsa conexiunilor, reprezintă conținutul semantic deosebit, care este cel mai caracteristic dadaismului și genului care a apărut din el, montajul.

Posterul revoluționar din Rusia, lucrările lui Heartfield și suprarealiştii au îmbogățit acest gen cu noi posibilități de exprimare, iar mai târziu arta pop a adus renașterea. Afișul politic a fost construit pentru a dezvălui conexiunile dintre elemente și a arătat conexiunile necesare între elementele eterogene. Montajul suprarealist a cercetat legile unei lumi misterioase, necunoscute, cu ajutorul asociațiilor și al gândirii analogice, iar în timp, în final a ajuns înapoi la sursa originală, dadaismul.

Printre intelectualii care au realizat primele montaje foto se numără destul de multe lucrări de Vajda Lajos, Bálint Endre și Kassák Lajos.

Rolul montajului politizator a fost sporit de condițiile sociale. Lucrările lui Kassák Lajos (Nou-născut, Proprietarul unui bar, Ghilotina, Linșarea), Vajda Lajos (Execuția chineză, Război), László Moholy-Nagy (Militarism) și Lengyel Lajos (Profit, Această Americă) au reprezentat această ramură a montajului.

Cealaltă tendință majoră, montajul suprarealist, care formează un capitol separat în istoria artei maghiare, este reprezentată de lucrările lui Bálint Endre, Vajda Júlia, Ország Lili și Jakovits József. Totuși, în cazul ultimilor trei artiști, soluțiile caracteristice colajului au apărut și în montaj.

La introducerea elementelor ei au ținut cont și de aspectele jocului de suprafață și efectul materialelor, au pictat și au desenat într-o compoziție sau au lipit bucăți de hârtie în ea. Aceste colaje sunt montaje, deoarece esența lor poate fi surprinsă în sfera semantică, viziunile suprareale se referă la evenimente reale. Desigur, includem aici creatorii de colaj în sens clasic, papier collé (hârtie lipită), precum: Martyn Ferenc, Pap Gyula, Gábor Jenő și Festz László. Nimeni nu poate trasa linia exactă între papier collé cubist, colajul suprarealist al lui Ernst, lucrările sau fotomontajul lui Schwitters Merz și avansarea în timp, fotogramă, aplicație, obiect, asamblare etc. Odată cu aspectul ei, problema devine și mai complexă.

Motivaţiile noii integrări

Dintre analogii, cea mai comună este aceea că apariția computerului și a teoriei informației rivalizează cu revoluția industrială din secolul al XIX-lea, ca și importanţă la începutul secolului.

Astfel, în statele care au înțeles revoluția industrială și au acceptat-o, dezvoltarea economică și socială s-a accelerat. Acele țări ai căror cetățeni au recunoscut importanța computerelor și a tehnologiei informației, astăzi au devenit cele mai dezvoltate state ale secolului XXI. De asemenea, cercetătorii sunt de acord că principala condiție pentru menținerea nivelului relativ de astăzi este o schimbare rapidă a calității.

Noua „energie”, informația și tehnologia însoțitoare, joacă un rol deosebit în acest sens. Informația ca energie este mijlocul acumulat istoric de cunoaștere și comunicare umană, iar tehnologia este instrumentul de stocare și procesare a informațiilor.

Fiind designer și grafician, aceste idei m-au determinat să-mi reorganizez activitățile, să învăț și să aplic sisteme electronice de semnal grafic și să popularizez noua tehnică de montaj-colaj prin seria mea de mici lucrări grafice.

La fel ca primii pași ai fotografiei din anul 1822, precum și tot ce era nou, neobișnuit chiar și pentru primii ani ai secolului XXI, grafica pe computer nu a găsit o recepție apreciativă, atât în ​​societate, cât și în cercurile artistice. Prima schimbare într-o direcție pozitivă a avut loc în 2004, când Universitatea Hacettepe (Ankara) din Turcia a oferit spațiu garantat de FISAE (Federation International des Societes D’ Amateurs D’ Ex-libris), anunțată de Federația Internațională a primelor modele generate de computer („CGD” – modele generate de computer, precum și Concurență „CRD” – modele reproduse pe computer), desemnând tehnicile grafice create și reproduse.

Au fost 1191 de ex-libris în competiție. 350 de creatori au reprezentat 34 de țări. Lucrările au fost judecate de un juriu profesionist serios. Printre membrii juriului s-au numărat: Françesc Orenes din Spania, rectorul Universității de Arte Frumoase din Barcelona, ​​Hasip Paktas, lector principal la Universitatea Hacettepe, Facultatea de Arte Plastice din Ankara, Rastko Ciric, profesor al Facultății de Arte Aplicate de la Universitatea de Artă din Belgrad, Martin Baeyens, profesor la Facultatea de Artă din Geneva și Henry Klein, lector la Școala de Artă și Grafică din Los Angeles.

Selecții din lucrări premiate, premiul I, premiul II, premii speciale, mențiuni.

După o selecție lungă a lucrărilor depuse, de către comisia de jurizare, s-au calificat 218 lucrări. Au fost evaluate: atitudinea profesională sofisticată a creatorilor, utilizarea la nivel înalt a programelor grafice, precum software-ul Adobe (Photoshop, Illustrator, In-design), și designul grafic CorelDraw, extrem de puternic, și a pachetelor de programe.

Motivații tehnologice

Complexitatea culturii mașinilor reprezintă o provocare serioasă pentru capacitatea noastră vizuală. Mașinile și multe produse fabricate cu mașină nu pot fi înțelese doar după aspectul lor exterior. Mașina este o unitate funcțională, în mișcare. Singura modalitate adecvată de a o înțelege vizual este să încercăm să o înțelegem în dinamica sa, în interrelațiile funcționale ale părților vizibile. Fotografia naturalistă, cu punctul său de vedere tradițional, fix, nu le-a putut înfățișa pe acestea. Metoda de afișare digitală care este larg răspândită în zilele noastre oferă o experiență vizuală prin intermediul programelor de grafică. Performanța include un mediu de design destul de complex și o combinație nelimitată de instrumente și efecte diferite. CorelDraw nu este un pachet de programe de grafică de sine stătătoare, enciclopedice, ci cu el sunt asociate alte două programe mari și multe instrumente auxiliare, cum ar fi Corel Photo – Paint și CorelDream 3D.

Cunoașterea elementelor de bază ale modului în care CorelDraw creează imagini ne ajută să le proiectăm și să le transformăm în ilustrații tipărite sau pagini web. Acest program funcționează diferit de programele de design grafic bitmap. CorelDraw este un program bazat pe vectori, ceea ce înseamnă că creează și manipulează matematic imagini, folosind vectori. Vectorii sunt obiecte care au mărime (dimensiune) și direcție (unghiuri, curburi).

Majoritatea programelor de design grafic sunt bazate pe bitmap, ceea ce înseamnă că imaginile sunt produse de așa-numiții pixeli elementari. Cele mai populare programe bazate pe bitmap includ Photoshop, Photo-Paint și Image Composer, printre altele.

Ca o serie de vectori, imaginile pot fi definite mai eficient și sunt mai ușor de lucrat, spre deosebire de imaginile care sunt formate dintr-o masă de pixeli. Dimensiunea fișierelor cu imagine vectorială este mai mică decât dimensiunea fișierului imaginilor bitmap comparabile. Pe lângă crearea de fișiere mai compacte, imaginile bazate pe vectori au și alte avantaje importante. Imaginile pot fi redimensionate cu ușurință la dimensiunea amprentei sau pictogramei sau chiar la dimensiunea unui poster uriaș. Un avantaj suplimentar al lucrului cu imagini bazate pe vectori este că curbele moi pot fi ușor definite: își păstrează moliciunea și continuitatea chiar dacă sunt mărite (spre deosebire de hărțile de bit).

În anumite privințe, totuși, designerii grafici încă trăiesc într-o lume bitmap. Acest lucru este valabil mai ales în era World Wide Web, când unele dintre principalele domenii țintă ale designului grafic sunt imaginile care apar pe paginile web sau ca pagini web. Browserele web populare nu pot interpreta imaginile create în formatul original CorelDraw. În plus, rezoluția relativ granulată a monitoarelor de computer (de obicei 72 de pixeli pe inch) tinde să degradeze unele dintre avantajele creării de imagini bazate pe vectori. Imaginile relativ mici și cu rezoluție scăzută văzute pe site-urile web fac adesea curbele crete și granulate, indiferent de cât de moi și de înaltă rezoluție au fost imaginile originale. CorelDraw este o schiță grafică de bază și indispensabilă care poate fi folosită pentru a crea toate imaginile grafice de care am putea avea nevoie vreodată. De fapt, multe imagini sunt încă menite să fie tipărite pe hârtie, iar imaginile bazate pe vectori CorelDraw arată grozav la tipărire. În plus, instrumentele bazate pe vectori ale CorelDraw oferă cea mai eficientă modalitate de a proiecta imagini, putând converti cu ușurință astfel de imagini în formate bitmap. Programul poate converti foarte eficient obiectele în cele mai utilizate fișiere bitmap GIF și JPEG de pe web. În acest sens, CorelDraw este cea mai bună alegere din lume atât a imaginilor bazate pe vectori, cât și a imaginilor bitmap, și fără a folosi instrumente de dezvoltare pentru ambele în paralel.

Chiar dacă avem îndoieli cu privire la clasificarea anumitor lucrări, trebuie să fim conștienți de principiile și aspirațiile fiecărui „gen” dacă nu dorim ca terminologia artei moderne să se transforme într-o junglă de linii sonore interschimbabile, fără sens.

Bibliografie

1. György Kepes, Limbajul vederii/ Gânduri, Budapesta, 1979;

2. Art – 1983 – 02.XXVI-grad;

3. Dave Karlins, CorelDraw este ușor, Budapesta, 1998.