Ape adânci (1919), Sfinxul (1920), Femeia în fața oglinzii (1921) sunt volume prin care Hortensia Papadat-Bengescu impune în proza scurtă românească interbelică un lirism frenetic, asemănător cu proza cultivată de reprezentanții simbolismului. Este vorba despre o serie de narațiuni ce introduc un accent nou în literatura vremii prin investigarea universului citadin, refuzul epicului în favoarea realizării unor documente sufletești și disoluția unui personaj care renunță la săvârșirea gestului în favoarea reveriilor bovarice. Autoarea își începe cariera literară în sfera poeziei și acest lucru își va pune amprenta și asupra creațiilor de mai târziu, suprema preocupare rămânând surprinderea „poeziei” sufletului omenesc. Arta se naște din relevarea tumultului interior, fenomen ce explică prezența, în multiple ipostaze, a prozatoarei în propria sa operă și transformarea unor creații în adevărate poeme în proză. Personaje referențiale ale prozelor lirice precum Manuela, Adriana sau Bianca, la care se adaugă Mini și feminista Nory din universul romanelor, sunt veritabile dedublări ale autoarei. Scopul este acela de a reda fluxul interior al ființei, de a realiza un amplu repertoriu de senzații, ceea ce și explică predilecția pentru personajele feminine, surprinse în momente de criză sau la diferite vârste biologice și spirituale. În viziunea prozatoarei, sufletul feminin este mai interesant decât cel al bărbatului, acesta din urmă fiind mai mult un om de acțiune. De aici și afirmațiile emblematice din narațiunea Femei între ele, afirmații cu o evidentă încărcătură po(i)etică: „Studiul femeii mi-a părut întotdeauna mai interesant decât al bărbatului, fiindcă la bărbați faci înconjurul faptelor și faptele sunt rareori prea interesante, pe când femeia are o rezervă bogată de material sufletesc, în căutarea căruia poți pleca într-o aventuroasă cercetare plină de surprize”.
O originală po(i)etică a locului comun este profesată în aceste proze scurte, în care totul se reduce la evenimente banale, lipsite de semnificații adânci. Hortensia Papadat-Bengescu impune o literatură a cotidianului și zugrăvește personaje care resping acțiunea, preferând să contemple lumea ca pe un imens spectacol în care refuză însă să se integreze. Prozatoarea propune o nouă viziune despre literatură, un alt mod de a vedea lumea și de a o scrie. „Foamea de real” se manifestă încă din primii ani de viață, copilul refuzând basmul în favoarea evenimentelor petrecute aievea. El intuiește faptul că mitologia existenței provinciale, situarea în spațiu și în timp a unui destin în aparență banal pot să fie la fel de fabuloase ca existența unui personaj de basm.
Relevarea unor trăsături precum „exaltarea instinctului”, „a dorințelor nelămurite” sau „evocarea unui univers sufletesc nebulos” l-au determinat pe criticul Mircea Zaciu să o plaseze pe Hortensia Papadat-Bengescu în mișcarea europeană a simbolismului poetic. Pe de altă parte, dezvăluind maniera îndrăzneață în care prozatoarea sfărâmă canoanele unei estetici tradiționale, criticul se întreabă dacă narațiuni precum Romanță provincială, Sărbătorile în familie, Film în tramvai, Domnul Kilian, Cucoana Ileana, Fetița, Sângele, Cameră de închiriat mai pot fi considerate nuvele. Răspunsul este acela că asemenea texte aparțin categoriei nuvelei doar într-un înțeles nou, prozatoarea fiind socotită, în ciuda absenței unei conștiințe estetice clare, o adevărată precursoare a prozei moderne. Din această perspectivă, nu pare deloc deplasată nici apropierea ce se încearcă de opera Virginiei Woolf, una din înnoitoarele certe ale literaturii europene.
Cum se întâmplă de cele mai multe ori, proza scurtă reprezintă un exercițiu util ce anunță proiectele epice mai ample de mai târziu. Este interesant faptul că, deja la apariția volumului Ape adânci, E. Lovinescu a intuit în Hortensia Papadat-Bengescu viitorul romancier. Drumul înspre roman este atât rezultatul unei nevoi interioare, cât și al ambiției de a satisface premonițiile prestigiosului mentor spiritual. „Momentul roman” nu este însă forțat, ci va fi pregătit prin maturizarea mijloacelor de expresie și acumularea unei bogate experiențe de viață. O etapă de tranziție în evoluția înspre roman o constituie apariția volumului Balaurul (1923). Lucrarea este semnificativă, deoarece marchează trecerea de la proza lirică, de factură impresionistă, la notația obiectivă. Abandonarea vechii perspective se datorează unei experiențe existențiale decisive, cea a Primului Război Mondial. Ca și în cazul lui Camil Petrescu, războiul reprezintă o dramă colectivă ce duce la abandonarea măruntelor frământări individuale. De altfel, titlul inițial al cărții, Foi de spital, exprimă foarte bine intenția prozatoarei de a trece la consemnarea sobră și exactă a unor experiențe trăite. Accentele impresioniste sunt abandonate în favoarea documentarului naturalist, vecin cu reportajul. Schimbarea de optică este ilustrată și prin mutațiile petrecute în condiția eroinei cărții, Laura. Infirmieră într-o gară în timpul Primului Război Mondial, ea se transformă într-un veritabil personaj-martor care trăiește cu maximă intensitate, din interior, niște evenimente dureroase. Ca în cazul Ultimei nopți de dragoste,tragedia războiului duce la depășirea dramei sentimentale, adică marchează sfârșitul egotismului. Chiar dacă subiectivitatea continuă să se manifeste în tehnica obsedantă a descrierii și în maniera în care este trăită experiența decisivă a întâlnirii cu moartea, Balaurul marchează lărgirea câmpului de observație al prozatoarei prin orientarea tot mai fermă înspre seismele de ordin social. Cartea reprezintă un început ce va fi continuat prin romanele „cicluluiHallipa”.
În ciuda conținutului epic destul de sărac, prin tipologia diversă, pitorească și prin remarcabila frescă a mediilor sociale, saga familiei Hallipa se transformă într-o replică autohtonă la o direcție productivă în romanul european. Dumitru Micu se întreabă cum a reușit prozatoarea să realizeze un edificiu romanesc impunător scriind fără stil și utilizând procedee învechite, precum asumarea condiției naratorului omniscient, recurgerea la caracterizările directe și la diverse etichetări sau aplicarea unor epitete depreciative.
Dar prozatoarea nu se oprește la modelul narativ obiectivat. Fără să își construiască o riguroasă teorie a romanului și fără să își pună probleme de naratologie, ea dorește să se sincronizeze cu experiențele estetice ale timpului, ferindu-se, în același timp, de „maladia” imitației. Drumul pe care îl parcurge autoarea este acela de la „subiectiv” la „obiectiv”, ducând la mutații esențiale în sfera tehnicii romanești. Structurile romanului balzacian nu sunt descoperite și aplicate în mod programatic, după cum tot intuitiv are loc și apropierea de formula romanului proustian. De aici o interesantă interacțiune a două tehnici de creație, fenomen particular ce nu poate fi sesizat în romanul occidental, dar care pare firesc într-o literatură ce evoluează în salturi, arzând etapele.
Este cunoscut faptul că, după Duiliu Zamfirescu, Hortensia Papadat-Bengescu semnează cea de-a doua cronică de familie din literatura română. Ca și în cazul „romanuluiComăneștenilor”, prozatoarea urmărește viața unei familii pe parcursul mai multor generații. Metoda nu este nouă și s-a bucurat de o largă răspândire în romanul european după ciclul Les Rougon-Macquart de Émile Zola. Este firesc, însă, ca un climat literar asemănător să ducă la apariția unor paralelisme literare. Metoda creării unor ample cicluri narative prezintă avantajul posibilității reluării unor personaje de la un roman la celălalt, așa cum a procedat deja și Balzac în celebra sa Comedie umană. Seria narativă a Hortensiei Papadat-Bengescu prezintă însă câteva particularități. În primul rând, ea nu mai este atât de puternic ancorată în evenimentele istorice ca și cărțile lui Duiliu Zamfirescu. Fenomenul se explică prin faptul că prozatoarea mută centrul interesului din exterior înspre interior, adică nu o interesează atât fabulația epică, cât investigația psihologică, ecoul psihologic al evenimentelor. Consecința este eclectismul unei structuri narative ce se îndepărtează de rigoarea arhitectonică balzaciană. O altă diferență esențială constă în faptul că autoarea prezintă o altă etapă din existența burgheziei, clasă ce nu mai este surprinsă în perioada ei de acumulare, ci în faza ei descendentă, fenomen ce facilitează intruziunea unor ecouri naturaliste. Ideea ciclului epic se conturează pe parcurs. Drept urmare, Fecioarele despletite (1926), Concert din muzică de Bach (1927), Drumul ascuns (1932), Rădăcini (1938) și proiectatul roman Străina fac parte dintr-o serie a cărei unitate este asigurată de libera circulație a personajelor, care pot fi regăsite în mai multe volume ale ciclului.
Literatură de tranziție prin excelență, creația Hortensiei Papadat-Bengescu se găsește la interferența a două poetici, la linia de demarcație dintre două vârste ale romanului. Romanele „cicluluiHallipa” păstrează numeroase coordonate ale romanului tradițional, dar înseamnă și o depășire a acestuia, anunțând experiența radicală a literaturii de factură autenticistă.
