Diana-Cristina Teieru, Arhetipul feminin, între studiile culturale și istoriile ficționale

Femeia în roşu (1990) este un proiect literar colectiv, proiect semnat de trei autori optzecişti – Mircea Nedelciu, Adriana Babeţi şi Mircea Mihăieş – considerat de critica literară primul roman românesc postmodern, acesta recuperând resursele senzaţionalului, inspirându-se, în mod vădit, „din recuzita literaturii de consum”¹. Acest roman se doreşte a fi un roman politic, socio-istoric, un roman de graniţă, chiar şi un roman al emigraţiei.

Femeia în roşu, celebrul roman postmodern din literatura română, este construit după toate regulile poeticii postmoderne. Cei trei scriitori practică formula intertextualităţii, a interferenţelor unor registre textuale extrem de diferite. Romanul are şi inserţii hiperintelectualiste (cum sunt cele ale lui Mircea Mihăieş sau cele ale Adrianei Babeţi). De asemenea, există numeroase intarsii, explicaţii ale textului pe marginea lui însuşi, dar şi explicaţii ce ţin de geneza textului, deci o relativizare (din interior) a tot ce înseamnă postmodernismul (până în acest moment).

De nuanţat faptul că manuscrisul, aprobat iniţial în 1986, „a fost retras din tipografie, cu interdicţia de a fi publicat”² în ultimii ani ai regimului comunist. Cu toate acestea, în primul an de postcomunism (1990), romanul a fost editat de Cartea Românească, primind Premiul Uniunii Scriitorilor din România pentru Proză (în 1991), având un succes răsunător la public. Opera literară a beneficiat şi de o ecranizare în regia lui Mircea Veroiu (1996-1997).

Femeia în roşu pune sub lumina reflectorului traseul biografic al Anei Cumpănaşu (născută în satul Lunga, comuna Comloş, într-o familie modestă, devenită una dintre faimoasele românce ale secolului trecut), dar şi evenimentele care i-au marcat acesteia existenţa.

În cartea sa, Amazoanele: o poveste, Adriana Babeţi nuanţează ideea conform căreia „femeile cu virtuţi amazonice încep să devină în epocă accesibile şi publicului larg”³, întrucât ele ajung să se expună „privirii pe ecrane, într-o artă nouă care cucereşte rapid spectatorii: arta cinematografică”⁴. Odată cu anii ʼ20, filmul vorbit aduce în prim-plan un alt model şi anume „femeia fatală activă, uneori în ipostaze războinice moderne (spioană, aventurieră, chiar gangster)”⁵. Din acest unghi de vedere, Ana Sage poate reprezenta (cel puţin) o figură a amazoanei (pe partea destinului ei american).

Aşadar, Ana Cumpănaşu, cunoscută de o lume întreagă drept „femeia în roşu”, devine atât personaj de roman, cât şi personaj de film. Totul începe de la un articol de magazin scris de Willy Totok, apărut în „Orizont-magazin”, intitulat sugestiv Un personaj enigmatic, cu subtitlul: „Acum 50 de ani, o tînără din Comloşul Mare l-a denunţat pe faimosul gangster american Dillinger”⁶.

Întruparea senzaţionalului se întrevede în povestea Anei Cumpănaşu, „un personaj fără merite evidente”⁷, din Comloşul Mare care, „după o viaţă picarescă, în care traversează două continente, se întoarce ca să moară în Banatul natal”⁸: „Obligată apoi să se întoarcă în România şi să trăiască ascunsă, eroina noastră moare în aprilie 1947 la Timişoara, în condiţii suspecte”⁹.

Senzaţionalul, obiectul acestui experiment colectiv, se configurează „atît din prea marea apropiere de evenimentele neobişnuite, cît şi din îndepărtarea (în timp sau spaţiu) de întîmplări comune. […] Ei bine, din acest joc al distanţelor, din firescul sau nefirescul unor evenimente percepute prin ecrane improprii, apare senzaţionalul”¹⁰. Scriitura ia forma unui mixaj de elemente intertextuale (epistole, documente, scrieri biografice, consideraţii auctoriale, trimiteri la filme etc.), constituindu-se astfel două realităţi culturale: spaţiul românesc şi cel american.

În accepţiunea celor trei scriitori, romanul trebuia să fie unul vandabil, mai exact: „Să se bată pe el toate categoriile socio-profesionale şi de vîrstă. Să nu-l lase din mînă nici gospodinele, nici profesorii de română, nici Nicolae Manolescu sau Angelo Rinaldi. Ceva brici de deştept! Dar şi pentru larg consum! Un roman popular subminat. Nu chiar la tot pasul, să enerveze, ci exact unde trebuie, cît să se vadă. Un text tăiat. Întretăiat”¹¹.        

Prin urmare, aceştia vor scrie „un roman despre (romanul) senzaţional”¹², în speţă un roman senzaţional: „Desigur, identitatea lumii nou create e dată de perfecta ignorare a legilor ce constituie «universuri». Planurile se năruie, distanţele dispar, diferenţele se estompează. Totul trece în avanscenă, ordonîndu-se şi desfăcîndu-se după necesităţile spectacolului”¹³. Aici, martorul este cel investit (de cei trei naratori) să amplifice senzaţionalul.

Romanul nu numai că deschide o nouă epocă literară în proza românească, ci, implicit, ni se relevă şi o nouă concepţie despre literatură. În accepţiunea lui Mircea Cărtărescu, Femeia în roşu este „o carte-puzzle, multietajată, minuţios imbricată”¹⁴, drept mărturie stând numeroasele comentarii ale naratorilor despre culegerea datelor, despre procesul scrierii, alternând „registre şi tonuri narative de o neobişnuită bogăţie”¹⁵.

Femeia în roşu este şi un roman de graniţă, în sensul în care cei trei scriitori (denumiţi în roman astfel: Emunu, Mircea Mihăieş, A., Adriana Babeţi, şi Emdoi, Mircea Nedelciu) fac transgresia dinspre realitatea concretă, cotidiană înspre livresc, parcurgând un traseu dus-întors „între literatură şi viaţă”¹⁶: „S-au întîmplat multe. Cu fiecare în parte. Cu tot ce au scris. Şi cu viaţa, şi cu opera. Cu «opera colectivă» – lucruri ciudate. Unele par de-a dreptul neverosimile. Un real care cotropeşte imaginarul”¹⁷.

Această obsesie a graniţei, a frontierei sugerează nu numai revolta faţă de sistem, ci şi cea a limitei corporalităţii, în sensul în care nu poate fi trasată o graniţă între fragmentele de text ale celor trei scriitori, între corpusul textului, dar şi între corpusul ficţiunii, căci el se dedublează, în interiorul universului romanesc, prin metatextualitate.

În miezul scriiturii se află biografia unei femei din Banat, Ana Persida Cumpănaşu, care pleacă în America şi care, sub numele de Ana Sage, devine amanta lui Dillinger, trădându-l pe acesta, contribuind (în acest mod) la arestarea lui.

Cu toate acestea, în jurul personajului feminin „am fabulat fără oprelişti”¹⁸. Ceea ce rezultă de aici este „o palidă versiune-retro, fireşte – dar ce altceva decît versiunea unei vieţi de om este romanul?”¹⁹.

Documentul, „ca urmă obiectivă a faptei”²⁰, este înlăturat, el încetează să mai existe. Astfel, călătoria documentară pe care o fac cei trei scriitori nu mai este ancorată în istorie, ci plonjează direct în ficţiune. Documentul capătă valenţe fantastice, iar fantezia dobândeşte „concreteţe faptică”²¹. Spaţiul prozastic ia forma unei „lumi terţe” (în termenii lui Mircea Cărtărescu), iar această modificare „determină şi o reconsiderare dramatică a temporalităţii, istoriei, memoriei, documentarului”²².

Acţiunea romanului se compune din relatările mai multor personaje-sursă, care ajung să intre în contact (fie direct, fie indirect) cu protagonista. Prin urmare, martorii sunt inventaţi în funcţie de „necesităţile narative”²³: „[…] Au destul material. Destule documente. Surse berechet. Deşi ceva lipseşte. Simt tot mai clar că ar avea nevoie de încă vreo trei-patru martori. Cumva mai ciudaţi. Care să le poată povesti cum se vede de aici, de la Comloş, toată nebunia lui Dilli boy”²⁴. În cel mai rău caz, dacă martorii nu vor fi găsiţi, ei îi vor inventa: „Îl găsim şi p-ăsta! Nici o problemă! Şi dacă nu-l găsim, îl inventăm”²⁵. Din acest punct, realitatea se configurează ca poveste. De subliniat faptul că „ficţionalizarea ei se realizează treptat, după toate regulile postmodernităţii”²⁶.

Astfel, în miezul realităţii documentare, martorii fictivi sunt inseraţi, sunt infiltraţi în textul propriu-zis, „adevărate fantome ivite la graniţa dintre existenţă şi text, compromisuri stranii între cele două regnuri”²⁷: „Deci, teoretic şi practic, ar trebui să dea de urma unui bătrîn care să fi văzut la viaţa lui zeci, sute de filme. Un proiecţionist! Asta e! Un proiecţionist pensionar din Comloş. Perfect plauzibil! Dacă se poate, un tip fanatizat de film. De filmele americane dintre războaie”²⁸.

Cei trei autori ai romanului consultă mai multe personaje, respectiv personaje-sursă care au, la rândul lor, diverse variante asupra poveştii despre Ana Sage. Biografia Anei Cumpănaşu este (re)construită din spusele altora, iar succesiunea temporală a evenimentelor este întreruptă (frecvent) de precizările şi de aprecierile personale ale celei care povesteşte: „Ceva poveşti auzisem şi eu. Parcă am văzut şi un film la Capitol cu povestea lor. Părea ceva fantastic. Nu mi-a venit să cred”²⁹.

O altă sursă relevantă, care contribuie la reconstituirea trecutului Anei Sage, este tuşa Lena, mai exact doamna Anghelina. Aceasta a fost plecată în America, împreună cu întreaga familie, în 1911, după cum ea însăşi mărturiseşte, acolo unde ajunge să o cunoască personal pe Ana. Perspectiva pe care o are tuşa Lena este diferită de celelalte perspective ale personajelor-sursă, întrucât aceasta este mult mai apropiată de Ana: „Nu s-o pregătit ea să moară, precis nu s-o pregătit. Dar astea or fost toate cum or fost. Ce să-i faci? Ce mai poţi schimba acuma?”³⁰.

Treptat, Ana ajunge să îşi piardă „orice realitate obiectivă”³¹, configurându-se ca „un mit, o întrupare arhetipală a unei istorii”³²: „Americanii or făcut imediat după ce o murit ea un film, chiar cu numele ăsta: Anne Sage, cu Gloria Swanson. Şi semăna parcă puţin cu Ana noastră”³³.

De pildă, proiecţionistul Căpeţ, obsedat de filmele americane, dar mai ales de cel al Femeii în roşu, pe care l-a văzut de cel puţin cinci ori, relatează că şi-o aminteşte pe Ana de când era copil: „Tuşa Ana avea ochii negri ca tăciunele. Ţin minte cum se uita la noi cînd ne dădea bomboane: se uita lung şi avea ochii mari, negri. Ochi dulci, că după ce înghiţeam bomboanele dispăreau şi ei”³⁴. Prin intermediul relatărilor lui Căpeţ este valorificată, de fapt, oralitatea povestirii despre Ana Cumpănaşu.

Aşadar, finalul este unul ingenios, punând în lumină „o falsă postfaţă atribuită unui jurnalist american”³⁵ care comentează „împrejurările întîlnirii cu cartea celor trei autori, clădind astfel un vast background de actualitate Femeii în roşu”³⁶: „Dizarmoniile savant controlate, barocul parodic şi ironia de o rafinată subtilitate probează articularea culturală de certă miză a romanului”³⁷.

Bibliografie:

Babeţi, Adriana, Amazoanele: o poveste, Bucureşti, Editura Polirom, 2013.

Cărtărescu, Mircea, Postmodernismul românesc, postfaţă de Paul Cornea, Bucureşti, Editura Humanitas, 1999.

*** Dicţionarul Cronologic al romanului românesc. 1990-2000, coord. Ion Istrate, Bucureşti, Editura Academiei Române, 2011, URL: http://www.inst-puscariu.ro/DCRR_1990-2000%20-%20OW.pdf, consultat la data de 5 noiembrie 2024.

Mircea Nedelciu, Adriana Babeţi, Mircea Mihăieş, Femeia în roşu, Bucureşti, Editura ALLFA, 1997.

Note:  

1 *** Dicţionarul Cronologic al romanului românesc. 1990-2000, coord. Ion Istrate, Bucureşti, Editura Academiei Române, 2011, p. 25, URL: http://www.inst-puscariu.ro/DCRR_1990-2000%20-%20OW.pdf, consultat la data de 5 martie 2021.

 2 Mircea Nedelciu, Adriana Babeţi, Mircea Mihăieş, Femeia în roşu, Bucureşti, Editura ALLFA, 1997, p. VI.

 3 Adriana Babeţi, Amazoanele: o poveste, Bucureşti, Polirom, 2013, p. 179.

4 Ibidem, p. 179.

 5 Ibidem, p. 180.

 6 Mircea Nedelciu, Adriana Babeţi, Mircea Mihăieş, Femeia în roşu, ed. cit. p. 16.

 7 Ibidem, p. 407.

 8 Mircea Cărtărescu, Postmodernismul românesc, postfaţă de Paul Cornea, Bucureşti, Humanitas, 1999, p. 445.

 9 Mircea Nedelciu, Adriana Babeţi, Mircea Mihăieş, Femeia în roşu, ed. cit., p. 18.

 10 Ibidem, p. 18.

 11 Ibidem, p. 55.

 12 Mircea Cărtărescu, Postmodernismul românesc, postfaţă de Paul Cornea, ed. cit., p. 445.

 13 Mircea Nedelciu, Adriana Babeţi, Mircea Mihăieş, Femeia în roşu, ed. cit., p. 39.

14 Mircea Cărtărescu, Postmodernismul românesc, postfaţă de Paul Cornea, ed. cit., p. 445.

 15 Ibidem, p. 445.

 16 Mircea Nedelciu, Adriana Babeţi, Mircea Mihăieş, Femeia în roşu, ed. cit., 1997.

 17 Ibidem, p. 406.

 18 Ibidem, p. 407.

 19 Ibidem, p. 407.

 20 Mircea Cărtărescu, Postmodernismul românesc, postfaţă de Paul Cornea, ed. cit., p. 450.

 21 Ibidem, p. 450.

 22 Ibidem, p. 447.

 23 Ibidem, p. 451.

 24 Mircea Nedelciu, Adriana Babeţi, Mircea Mihăieş, Femeia în roşu, ed. cit., p. 53.

 25 Ibidem, p. 53.

 26 Mircea Cărtărescu, Postmodernismul românesc, postfaţă de Paul Cornea, ed. cit., p. 451.

 27 Ibidem, p. 451.

 28 Mircea Nedelciu, Adriana Babeţi, Mircea Mihăieş, Femeia în roşu, ed. cit., p. 53.

 29 Ibidem, p. 33.

 30 Ibidem, p. 63.

 31 Mircea Cărtărescu, Postmodernismul românesc, postfaţă de Paul Cornea, ed. cit., p. 456.

 32 Ibidem, p. 456.

 33 Mircea Nedelciu, Adriana Babeţi, Mircea Mihăieş, Femeia în roşu, ed. cit., p. 63.

 34 Ibidem, p. 161.

 35 Mircea Cărtărescu, Postmodernismul românesc, postfaţă de Paul Cornea, ed. cit., p. 456.

 36 Ibidem, p. 456.

 37 Mircea Nedelciu, Adriana Babeţi, Mircea Mihăieş, Femeia în roşu, ed. cit., p. 483.