Anatomie şi metafizică la Constantin Brâncuşi*
În cartea mea: Principiul asincroniei şi seducţia culturii am reprodus ceea ce a supravieţuit din teza mea de absolvire a facultăţii de filosofie: Teme filosofice în sculptura monumentală a lui Constantin Brâncuşi. Temele au fost acceptate şi susţinute de dascălul şi prietenul meu Tudor Cătineanu. În acele teme am consemnat itinerariul meu în lumea lui Brâncuşi. Am intrat prin Poarta Sărutului, am contemplat „scaunele” la stînga şi la dreapta, m-am întîlnit cu Masa Tăcerii şi cu ultima masă chiar de pe malul Jiului, a cărui apă vălurea şi cînta tăcerea ca vitalitate a tot ce există.
Am refăcut traseul şi am ieşit din parc tot sub povara Porţii sărutului. Mi-a ieşit în faţă biserica şi am înţeles că Brâncuşi a situat-o în mijlocul compoziţiei sale de la Târgu Jiu. Am ajuns la Coloană şi am înţeles că romburile Coloanei corespund scaunelor de pe aleea ce dă către Masa Tăcerii, ridicate de pe orizontal pe vertical, cu o motivaţie fizică şi metafizică pe care atunci n-am înţeles-o. Pentru că fără experienţa necesară, de contemplare, nu de lecturi, n-am descoperit mesajul fundamental pe care geniul brâncuşian l-a tăinuit în „romburile” Coloanei.
Dar nu chiar recent, ci un pic mai demult, am avut o experienţă existenţială, evident de comunicare şi interculturalitate, a conexiunii profunde dintre anatomie şi metafizică în creaţia lui Brâncuşi. Ilustrez această descoperire prin două citate.
Primul, din Petre Pandrea, Amintiri şi exegeze, numit Torso:
„Anatomia umană nu avea secrete pentru Brâncuşi. Şi nici anatomia animalelor.
În studiul trupului debutează ca student la Belle-Arte în Bucureşti. Prieten cu conferenţiarul D. Gerota de la şcoala sa, ulterior medic, faimos practician, după observaţiile în sălile de disecţie ale facultăţii medico-farmaceutice întemeiată de generalul Davilla (fiul din flori al compozitorului Liszt şi al unei contese pariziene), Brâncuşi se încumetă să facă un Ecorşeu care este trupul lui Antinous din Belvedere fără dermă, pentru a i se vedea muşchii. Simetriile eline sunt riguros respectate, odată cu adevărul anatomic al unui trup perfect de tînăr bărbat, armonios şi atletic, jupuit.
Soluţia clasică şi academică nu-l mulţumeşte.
Rodin realizează ceva mai nou în L’homme qui marche (1877), fără jupuire, fără cap şi fără gît. Urmează un Torso de femeie în onix (1918) şi un Torso de tînără fată din onix, în 1922, lucrate în brutalitate şi în carnalitate. Concomitent, în 1922, din lemn moale, avem un Torso de tînăr bărbat, la antipod, abstractizant. În 1925 repetă, în bronz lustruit, ideea de tors abstract.”
Acest „torso” torsal este, de fapt, mijlocul femeii, o parte fascinantă a feminităţii care stă dreaptă, dar în acelaşi timp se răsuceşte, în dreapta, în stînga, pe direcţia înainte şi înapoi, cînd „spală rufele la rîu”, cînd frămîntă pîinea, cînd alăptează sau cînd în societatea informaţională, oferă clienţilor componente ale acesteia într-o complexă răsucire a mijlocului, neobservabilă pentru clienţi, dar vitală pentru a atinge prin răsuciri toate solicitările acestora într-un spaţiu comercial cu dimensiuni dreptunghiulare, dar cu o bogăţie de oferte pe care numai răsucirea rapidă, dinamică şi eficientă se poziţionează ca model al dinamicii umane în societatea informaţională.
Brâncuşi a înţeles acest „torso” din mijlocul viu al trupului uman şi exegeza semnată de Carola Giedion-Welcker (Meridian 1981).
„Evoluţia lui Brâncuşi apare semnificativă, începînd chiar cu primele sale opere: de la imitarea expresivă a modelului, ea progresează lent către caracterul monolit al formei-bloc, fără ca expresia reţinută să piardă ceva din intensitate psihică. Membrele fiind considerate din ce în ce mai mult ca neesenţiale, corpul este redus, prin abreviere, la trunchi. Ca mulţi dintre contemporanii săi, Brâncuşi începe printr-o fragmentare a corpului, prin torsuri, pentru a atinge forma liberă, imaginară, a unui volum monolitic. Drumul către multiplicitatea de sensuri a simbolului, către atmosfera spiritual sugestivă a acestuia, era astfel deschis.
Este interesant să urmărim din punct de vedere pur formal acest fir evolutiv; el porneşte de la primele figuri ghemuite sau îngenunchiate, precum Cuminţenia pămîntului sau Rugăciunea, trece prin puternicele abrevieri anatomice ale Torsului de femeie din 1918 – fruct de marmură cu vine roz, de o plenitudine, de o densitate mediteraneană – pentru a ajunge la final la limbajul formal liber al Torsului de băiat din 1922. Într-un răstimp extrem de scurt, sculptorul parcurge un drum artistic bogat în etape. Trăsătura caracteristică, proprie lui Brâncuşi, este că, în pofida oricărei reducţii anatomice, a oricărei simplificări stereometrice, operele ultime păstrează vitalitatea imanentă, naturală, forţa de expresie a organicului. Jocul riguros al formelor nu încetează să sugereze plenitudinea vieţii. Sterilitatea decorativă este anulată de disciplina plastică rafinată a configurării volumelor, de viaţa interioară care le animă. Energia concentrată a formei cilindrice, în care vibrează totuşi un fior vital, se impune în mod cu totul particular în varianta tîrzie – un bronz lustruit din 1925 – uşor diferită de prima variantă, realizată în lemn de paltin”.
Corelaţia profundă dintre anatomie şi metafizică din creaţia lui Brâncuşi o regăsesc în Tors de femeie (1918). Aici, anatomia este configurată în liniile ei biologice fixate ca mijloc prin tăietura directă ce dă existenţialitate torsului de femeie, ca model anatomic pentru configuraţiile geometrice din „scaune” şi „coloane”. Aceste geometrii sunt vii, întrucît reproduc metafizic anatomia mlădioasă, în răsucire, a părţii esenţiale din fiinţarea feminină a omului.
În viziunea lui Brâncuşi, torsul feminin este un centru spiritual pentru tăietura directă, cioplirea pietrelor, pentru a le descoperi esenţa, o formă originară pe care sculptorul o face vizibilă prin meşteşug, înlăturînd din piatra masivă părţile care ascund esenţa ce poate fi descoperită doar muzical. „Eu am făcut piatra să cînte pentru omenire”, glăsuieşte o zicere a lui Brâncuşi, reprodusă aici din cartea Aforismele şi textele lui Brâncuşi, strînse cuminte şi erudit de Constantin Zărnescu. Cartea este, de fapt, o introducere în bibliografia brâncuşiană şi nu în relevarea contemplativă a esenţelor din opera brâncuşiană.
Sub acest aspect bibliografic, Constantin Zărnescu este un brâncuşolog de seamă, singurul reproş pe care sunt obligat să-l fac cu privire la cartea de aforisme şi texte este că i-a îngăduit lui Marin Sorescu să-i facă în prefaţa cărţii zărnesciene pe V.G. Paleolog şi Petre Pandrea „cercetători habotnici”, deşi ei au fost singurii biografi sinceri şi esenţiali ai lui Brâncuşi. V.G. Paleolog se afla în Bărăgan, cînd prin grîu a venit să-l vadă în persoană Constantin Brâncuşi. Nepotul lui Paleolog, cînd l-a văzut pe Brâncuşi, a zis: „Uite, vine Dumnezeu!”
Dincolo de această observaţie conjuncturală, cartea lui Zărnescu, scrisă cu abilităţi de filolog, îmi dă prilejul să decontez din colecţia de aforisme şi texte temele filosofice ale lui Brâncuşi, situate în gîndirea filosofică românească la Cantemir, Blaga, Constantin Noica.
Aforismele lui Brâncuşi sunt bogate şi exemplar selectate cu acribie de Zărnescu. Din selecţia lor eu reţin că într-una din cele douăzeci de variante ale Domnişoarei Pogany, sculptura are pe capul oval al modelului aranjarea părului „ca un desen de curbe ondulate”. Aforismul următor completează această imagine. „Eu cred că o formă adevărată în plastică ar trebui să sugereze infinirea”.
Ondularea şi infinirea ce susţin spiritual Coloanele lui Brâncuşi au fost identificate în cioplitura ţărănească a stîlpilor de lemn de la casele ţărăneşti. Monumentul de la Târgu Jiu devenit Coloana fără sfîrşit i-a fost comandat lui Brâncuşi de elita femeilor gorjene, pentru a-i slăvi pe bărbaţii gorjeni şi olteni care şi-au jertfit viaţa în Primul Război Mondial, „războiul pentru întregirea neamului”, cum spun istoricii.
Atît comanda feminină, cît şi opţiunea lui Brâncuşi pentru a ridica o „coloană” din romboide ce stau pe pămînt şi urcă la cer au fost inspirate cu siguranţă de ciopliturile ţărăneşti, şi micile coloane aşezate de Brâncuşi în alte locuri. În concepţia mea, Coloana fără sfîrşit este o preamărire a creativităţii umane prin stilizarea torsului feminin în romboide către infinit, prin infinire, un vîrtej al mijlocului la femei, stînga-dreapta, faţă-spate, în chinurile ţărăneşti ale femeii de a fi stîlp pentru familie şi gospodărie, într-o repetabilă trudă milenară, o infinire istorică, încît pot spune că monumentul de la Târgu Jiu este o cinstire a eroilor Primului Război Mondial, dar şi a femeilor, din al căror mijloc s-au născut toţi războinicii lumii.
Torsul feminin, ca şi torsul din fuior, este o răsucire, din care filosofia şi metafizica abstrage esenţe, cum ne dovedeşte un genial fragment al lui Mihai Eminescu, pe care îl reproduc din cartea Lecturi Kantine, traduceri ale poetului naţional şi universal din Critica raţiunii pure a lui Immanuel Kant, în care Noica şi Alexandru Surdu, editorii cărţii, încapsulează viziunea lui Eminescu despre reprezentarea filosofică din epoca lui Kant într-o exprimare concisă, bazată pe „ghem”, „fuior” şi „fir” şi pe abstragerea filosofică de la „tors”:
„Representaţia e un ghem absolut şi dat simultan. Resfirarea acestui ghem simultan e timpul şi – esperienţa. Sau şi un fuior, din care toarcem firul timpului, vezînd numai astfel ce conţine. Din nefericire atît torsul, cît şi fuiorul ţin într-una. Cine poate privi fuiorul abstrăgînd de la tors are predispoziţie filosofică”.
Atît torsul, prin fir de fuior, cît şi torsul feminin ca răsucire se regăsesc genial în geometria metafizică a romboidelor ce alcătuiesc „Coloana Infinitului”, adică unduirea lui Eminescu şi Dan Botta, ondularea lui Lucian Blaga şi infinirea lui Constantin Noica, toate întemeiate pe gîndirea lui Dimitrie Cantemir, ce a înţeles istoriile lumii prin „creştere” şi „descreştere” a civilizaţiilor, dar nu a omenirii.
*Fragment din volumul lui Traian Vedinaş, „Comunicare şi existenţă de la alfabetul slavon la CriticAtac”, în curs de apariţie la Editura Caiete Silvane.
+ There are no comments
Add yours