Rezumat
Lucrarea investighează inflexiunile discursului dramatic shakespearian din perspectiva raportului dintre interioritate și alteritate. Dramaturgia este descrisă ca un câmp în care se întâlnesc un macrocosmos social (istoric, politic, comunitar) și un microcosmos al individualității, iar tensiunea dintre ele structurează conflictul tragic. Analizând trecerea de la coordonata iubirii la cea a genialității reflexive în personaje precum Hamlet, Perdita, Leontes, Posthumus și Imogena, studiul urmărește figura unui homo cogitans: personajul care își problematizează condiția prin gândire și analiză lucidă a evenimentelor exterioare. În acest cadru, obiectivul este clarificarea modului în care reflecția intensifică tragicul și modifică imaginea geniului în construcția divergentă a personajelor shakespeariene.
Abstract
The paper explores inflections of Shakespearean dramatic discourse by focusing on the relationship between interiority and otherness. Shakespeare’s drama is approached through the interplay of a social macrocosm (historical, political, communal) and an individual microcosm, whose tension generates tragic conflict. By tracing a shift from love to reflective genius in characters such as Hamlet, Perdita, Leontes, Posthumus, and Imogen, the study highlights the figure of the homo cogitans, defined by the desire to transcend an initial condition through rational reflection and lucid analysis of external events. The main aim is to show how reflection functions as a driver of the tragic and reshapes the image of the genius across Shakespeare’s divergent character constructions.
Cuvinte-cheie: discurs dramatic shakespearian, interioritate; alteritate, homo cogitans, conflict tragic, identitate, dramaturgia secolelor XVII-XVIII.
I. Aspecte generale – inflexiunile discursului dramatic shakespearian
În câmpul reprezentării literare, dramaturgia prinde contur în secolul al XVII-lea prin intermediul pieselor de teatru shakespeariene, ce favorizează configurarea vieții interioare în relație cu alteritatea, reflectând, totodată, un discurs complex, cu pronunțate accente personale, uneori, dublate de valențe istorice, politice ori sociale. Din acest punct de vedere, demnă de remarcat este această conturare tensionată a două dimensiuni ce se întâlnesc într-o formă compactă, autentică în corpusul textelor dramatice: prima, un macrocosmos prin care se configurează spațiul de construcție a pieselor, de comunicare dintre cele două sfere, sfera socială la care se raportează scriitorul, din care provine și sfera interioară, în care se reflectă caracterul figural al genialității romantice, în raport cu societatea în care este proiectată și a doua, inclusă în prima sub forma unui microcosmos al individualității, al identității umane. În fapt, literatura secolelor XVII-XVIII stă sub semnul dezvoltării șovăielnice a explorării mijloacelor de exprimare a interiorității în dramaturgie, potențându-se, astfel, ideea de reprezentare a sinelui în raport cu celălalt. Astfel, oprindu-se asupra trecerii de la coordonata iubirii spre coordonata reflectării genialității unor personaje shakespeariene precum Hamlet, Perdita, Leontes, Posthumus sau Imogena, lucrarea de față are drept obiectiv evidențierea modului în care, în interiorul discursului tragic, se construiește un conflict prin postura unui homo cogitans, pe care și creația lui Shakespeare o ipostaziază adesea, prin acea fructificare a dorinței de depășire a condiției inițiale pe fundamentele gândirii și, implicit, ale analizei lucide asupra evenimentelor exterioare, ce accentuează conflictul fiecărei piese. Dacă William Shakespeare, cunoscut, în genere, drept dramaturgul cel mai reprezentativ pentru literatura din perioada Renașterii, alege să se transpună pe sine în ipostaza de creator al tragicului, care sunt modificările produse la nivelul configurării imaginii geniului gânditor, în construcția divergentă a personajelor shakespeariene?
Demersul este fragil atât în fața fundamentării motivației scrierilor dramatice, cât și în ceea ce privește raportul de cauzalitate și interdependență în relația dintre creație și societate. Însumând toate aceste ecouri latente ale relației dintre scriitor și producția sa literară, scopul scrierii lui Shakespeare este acela că „trebuie să producă o străfulgerare a conștiinței în funcționarea Marelui Mecanism”[1]. În plus, așa cum afirmă Jan Kott în studiul său despre o posibilă plasare a lui William Shakespeare în contemporaneitate, „Shakespeare este întocmai ca lumea sau ca viața însăși”[2]. Din acest punct de vedere, viziunea acestuia despre iubire, despre nebunie sau cunoaștere demonstrează ambivalența posturii sale de scriitor, fiind, pe de-o parte, omul Renașterii, iar pe de altă parte, încadrându-se vizibil în sfera unui posibil scriitor al perioadei moderne, scriitura sa pliindu-se pe chestiunile de ordin ontologic, ideologic, cultural sau istoric ale modernității, nu doar ale perioadei renascentiste, după cum afirmă Erich Fried în studiul Mai este Shakespeare contemporanul nostru?:
„poate că nu este contemporanul nostru în sensul de a fi la zi, însă el este contemporan cu tiparele noastre comportamentale mai adânci, și de aceea el este adesea capabil să arate cum acționează societatea, cum aliații sunt trădați din teamă și din slăbiciune”[3].
În măsura în care opera sa dramatică poate fi înțeleasă, dincolo de valențele literare impresionante, drept un mijloc de reprezentare disimulat al sinelui său, devine tot mai interesantă problema autoreprezentării celui care scrie. Întrebarea ce survine în urma formulării ideii de autoreprezentare shakespeariană este: de ce William Shakespeare alege să își schițeze postura interioară, sinele și viziunea despre lume și prin forța artei dramaturgieiși nu doar printr-o ars poetica? Fără a limita posibilitățile de interpretare, pornind de la conceptul de postură literară, teoretizat de Jérôme Meizoz, care explică faptul că gestul, manifestarea sau intenția sunt doar o parte din postura de autor, postura fiind o strategie reflexivă pe care autorul o deține[4], cercetarea de față își propune să analizeze conflictul determinat de postura gânditorului în dramaturgia shakesperiană, pornind de la autor și îndreptându-se spre personajele sale. Calibrându-mi teza pe această afirmație, se cuvine să fixez ca punct de reper studiul lui Harold Bloom, Anxietatea influenței, unde acesta pornește de la problematica reprezentării lui Shakespeare ca „formă mai amplă a gândirii, a limbajului și a sentimentului decât oricare altul”[5]. Fără îndoială, postura gânditorului vizează orientarea către o scriere bazată pe logica melancoliei, pe direcția unui joc temporal și spațial, totul concentrându-se asupra efortului asiduu depus de scriitor, dar și pe trauma adaptabilității la rigorile impuse de societatea secolelor XVI-XVII (William Shakespeare surprinde spiritul epocii, divergențele politice și sociale, mizând pe o presupusă creștere a interesului față de teatru, ce apare pe fundalul ascensiunii monarhice din perioada elisabetană). Astfel, dornic să exploateze resursele imaginației, dar și pe cele mitologice sau populare, Shakespeare vitalizează, produce o resurecție a literaturii. Mai mult, ipostaza pe care acesta o folosește – cea de dramaturg – ar putea fi un punct determinant al reprezentării, William Shakespeare devenind, în definitoriu, un adevărat homme de lettres[6]. În esență, reflexivitatea autoreprezentării scriitorului ca homme de lettres ar putea fi restrânsă la o singură afirmație, asupra căreia insistă José-Luis Diaz în L’écrivain imaginaire–Scénographies auctoriales à l’époque romantique: „Abia mai trăia, îi era mai simplu să moară”[7]. În esență, se face referire la greutatea scrierii din acea perioadă, provocarea ieșirii din anonimat și producerea inovației fiind extrem de solicitante pentru un scriitor. În felul acesta, observăm modul în care atât scriitorul, cât și personajele sale apar în ipostaza de gânditor precum statuia lui Auguste Rodin – scriitorul, pentru că meditează, cugetă și transpune societatea sa, devine un fin observator ce redă prin satiră, comedie sau tragedie chestiuni problematice care să producă atât cititorului, spectatorului, cât și actorului conflicte interioare cu privire la natura socială și umană.
II. Teatrul shakespearian (în)afara iubirii – evoluția ipostazei de gânditor
Astfel, la un prim exercițiu hermeneutic, se poate sublinia coordonata centrală a teatrului shakespearian: iubirea. Multe din personajele sale se deschid spre o manifestare a iubirii ce ia amploare prin conflictele familiale, magie, relația dintre esență și aparență. Cu alte cuvinte, se observă apetența pentru utilizarea iubirii în cadrul acțiunii, cu scopul restabilirii echilibrului, ce se solicită, de multe ori, imperios la finalul fiecărei piese. Referitor la tema iubirii, trebuie menționat studiul lui Denis de Rougemont, pentru a susține modul în care este construită sau reprezentată iubirea de tip eros în piesele lui Shakespeare. În consecință, acesta susține că iubirea cu adevărat reciprocă pretinde și instaurează egalitatea celor care se iubesc[8]. Relevanța afirmației pentru piesele ce urmează a fi analizate în demonstrație este susținută de faptul că personajele lui Shakespeare sunt dominate de o iubire sinceră, pătimașă, efervescentă, în care actanții provin din medii diferite și se lasă ghidați de puterea aparenței. În spatele unor asemenea tensiuni, apare, de cele mai multe ori, un conflict erotic, ce se poate preschimba într-o varietate de ciocniri sociale sau interioare. Totodată, relațiile proiectate de Shakespeare devin puncte nevralgice, ridicând problema reprezentării într-un cadru social care-l contaminează pe unul dintre parteneri, oferind scene cu mare încărcătură emoțională (de exemplu, în Cymbeline, în urma exilului lui Posthumus, acesta se confruntă cu procesul adaptabilității la o societate dominată de arta seducției masculine, în care ființa iubită este absentă, iar monologurile și dialogurile sale reflectă nevoia de acceptare și identificare cu spațiul Romei). Ne-am putea întreba cum e posibilă această atentă aplecare a lui Shakespeare asupra construcției unor personaje atât de fluide, de contradictorii, dar care nu sunt definite printr-o singură stare, ci formează un mozaic de stări și sentimente, demonstrând, totodată, genialitatea autorului, menționată mai sus. Într-un sens cât se poate de concret, inovația construcției personajelor shakespeariene este oferită, fără doar și poate, de chestiunea reprezentării umanului într-o formă complexă, ca ființă oscilantă între abisul durerii și absolutul cunoașterii, între conflicte interne sau externe ce pot declanșa diverse emoții la nivel individual sau colectiv. Din acest punct de vedere, se poate observa o tranziție în cadrul textelor lui Shakespeare, și anume trecerea de la o ars amandi spre o ars cogniti, o deplasare frecventă a discursului de pe sentimentele îndrăgostitului către gândurile sale, condiționându-se, astfel, o diviziune a sinelui dramatic ce se răsfrânge asupra unei societăți ce nu mai poate fi armonizată.
În siajul ideilor enunțate, este necesară manifestarea unei incursiuni hermeneutice asupra textelor shakespeariene, pornind de la Hamlet, ca fundament al individualismului intelectualizat, Poveste de iarnă și Cymbeline. Astfel, prima piesă din dramaturgia shakespeariană propusă spre analiză este Hamlet. Hamlet este figura centrală a tragediei, începând cu acesta ordinea morală și ordinea intelectuală sunt în conflict, până la scrierea piesei Poveste de iarnă[9]. Parcursul evolutiv al tânărului Hamlet este umbrit de moartea tatălui, regele Danemarcei, moarte care determină revenirea sa acasă de la Universitatea din Wittenberg. Claudius urmează la tron, regină fiindu-i Gertrude, mama lui Hamlet. Cei doi insistă ca Hamlet să rămână acasă, la palat. Tensiunea produsă de moartea tatălui, singurul pentru care Hamlet manifestă iubire pe tot parcursul piesei, este completată de apariția fantomei regelui, care devine un spectru. Astfel, Hamlet cunoaște moartea naturală, dar și supranaturalul, prin prisma „groaznicei năluci” ce apare „în toiul nopții” și dispare „la cântatul cocoșului”[10]. Claudius îi reproșează lui Hamlet afecțiunea pe care o poartă tatălui chiar și după moarte. Hamlet adresează acuzații inclusiv mamei sale în încercarea sa de a răzbuna moartea tatălui. Hamlet simte Danemarca precum o închisoare[11], iar ceilalți îl percep drept un nebun, îl acuză de nebunie, iar Hamlet se ascunde sub această impresie „Voi face pe nebunul!”[12]. În încercarea sa de a-l demasca pe Claudius, după piesa de teatru pe care o „regizează”, Hamlet îl omoară pe Polonius, Ofelia se sinucide prin înec și are loc duelul dintre Hamlet și Laerte, în urma căruia mor amândoi. În final, Gertrude moare pentru Hamlet și bea din otravă. Totuși, acțiunea se concentrează asupra conflictului interior. Pentru Florin Mihăescu, Hamlet reprezintă un prinț al melancoliei, el ajunge să se identifice cu moartea[13]. Moartea îi blochează dorința de cunoaștere prin educație, el devenind un homo cogitans prin obsesia sa față de adevăr. Hamlet reprezintă, în esență, reflexia tânărului ce renunță la cunoașterea de tip renascentist, închizându-se în propriile gânduri[14]. Tristețea geniului domină ființa prințului, singurul său moment de extaz sau fericire fiind produs de descoperirea adevărului, întrezărit prin intermediul piesei de teatru ce are drept scop demascarea lui Claudius. De asemenea, nebunia lui Hamlet devine o mască pentru înțelepciunea sa[15]. Hamlet reprezintă, totodată, figura unui gânditor mântuit, ce îl îndeamnă pe Horatio să spună lumii povestea sa, restul fiind tăcere. Odată cu moartea sa este anunțată degradarea și moartea celorlalte personaje. Conform lui Harold Bloom, Hamlet reprezintă o reflexie a fiului lui Shakespeare[16], fapt ce susține reflectarea vieții concrete ca pilon pentru creația lui. De asemenea, piesa Hamlet este o creație ce stă sub semnul cuvântului întrebare sau a întreba[17], demonstrându-se forța cugetului ce primează și domină tragedia. Astfel, pornind de la dilema hamletiană „A fi sau a nu fi?” și continuând cu obsesia sa de a descoperi adevărul, Hamlet este dominat de o stare de neîmplinire, reflectată în starea de melancolie. Angelicul spre care el tinde este găsit în Ofelia, ea devenind o viziune a unei anima mundi[18]. Prin urmare, Hamlet reprezintă umanul ce aspiră spre eliberarea sufletului, spre salvarea sa, totodată încercând să păstreze onoarea tatălui său ucis de Claudius. Piesa Hamlet devine o modalitate literară de surprindere a trecerii de la o scriere ce are în fond sentimentul, spre o scriere ce valorifică rațiunea și libertatea obținută prin adevărul ce biruie orice conflict. Astfel, pentru a anticipa direcția următoarelor piese analizate, se cuvine să ne oprim asupra afirmației lui Denis de Rougemont: „Socotesc că este liber acel om care este stăpân pe sine. Dar omul pasionat încearcă, dimpotrivă, să ajungă să fie stăpânit, jefuit, proiectat în afara ființei sale, pradă extazului”[19]. Dacă Hamlet este cel care nu se lasă pradă sentimentelor, rămâne ancorat în scopul său, interiorizează moartea, Leontes din Poveste de iarnă este opusul acestuia, deoarece el se lasă cuprins de fiorul geloziei. Dacă Hamlet reprezintă figura prin excelență a geniului neînțeles de societate, de familie, ce ascunde un profund conflict interior, atunci Leontes devine ființa distrugătoare, ce se lasă cuprinsă de sentimente puternice și produce degradarea întregii sale familii și a Siciliei, tensiunea pricinuită de dezgustul față de slăbiciunea individuală conducându-l spre un conflict social, exterior ce nu mai poate fi stins. Astfel, piesa Poveste de iarnă se concentrează, în prima parte, pe prietenia dintre regele Leontes și Polixenes, aflat în vizită de nouă luni în regatul Siciliei. Hermiona devine motivul geloziei și nebuniei acerbe ce pun stăpânire pe sufletul lui Leontes. Deși Leontes îl roagă pe Polixenes să își prelungească vizita, Polixenes acceptă doar la rugămințile Hermionei, fapt ce declanșează un conflict interior. Iarna simbolică pune stăpânire pe sufletul lui Leontes, care anticipează tragedia prin replica sa adresată curtenilor în primul act: „E un blestem!”. Leontes își trimite soția în închisoare, iar aceasta o naște pe Perdita, care este dusă de Antigonus pe o insulă și e crescută de păstori. După șaisprezece ani, Perdita revine în Sicilia, alături de Florizel, fiul lui Polixenes și restabilește ordinea în regatul Siciliei, mama ei revenind la viață. Apelând la interpretarea profesorului Adrian Papahagi cu privire la piesa Poveste de iarnă, acesta consideră că pe fundalul mitului eternei reîntoarceri[20], afectul, afectarea și intenția sau intensitatea lor conduc la infecția mintală a geloziei[21]. Astfel, rațiunea este contaminată de gelozie, Leontes devenind vinovat de distrugerea familiei sale, deci fiind în hybris. Ceea ce produce echilibrul este iubirea dintre Perdita și Florizel, care admite faptul că ar putea avea toate bogățiile din lume și nimic nu ar avea preț fără iubirea Perditei. ,,După croiul gândurilor”[22], Perdita alege iubirea, păstrându-și, totodată, puterea rațiunii, în ciuda sorții nemiloase. Prin Poveste ce iarnă, Shakespeare demonstrează restabilirea echilibrului societății atunci când rațiunea nu este infestată de sentimente negative și se află în consens cu iubirea, dezvoltând o creație pur psihologică. De altfel, o altă piesă în care apare atât sentimentul geloziei, cât și cel al luptei pentru menținerea elementului rațional este Cymbeline. Deși promisă lui Cloten, Imogena se căsătorește cu Posthumus Leonatus. Dezamăgit de fiica sa, Cymbeline îl exilează pe soțul acesteia. Intriga piesei este produsă de pariul pe care Posthumus îl face la Roma cu Iachimo. Iachimo, ascuns în camera Imogenei într-un cufăr, analizează odaia și corpul femeii, luându-i brățara acesteia în timp ce doarme, ca dovadă a actului său de seducție și a infidelității Imogenei. Posthumus e convins de infidelitatea iubitei sale, bazându-se pe aparență și îi cere lui Pisanio să o ucidă, însă acesta nu o va face, ci o va ajuta, spunându-i să se deghizeze în bărbat și să își caute soțul. În final, cei doi se reîntâlnesc, echilibrul fiind restabilit. În plus, pe fundalul poveștii de dragoste dintre cei doi, se relatează conflictul politic dintre Marea Britanie și Italia. Astfel, dacă la început Imogena e dominată de tristețea exilării soțului: „Nu, te rog, mai stai o clipă”[23] și totul e contaminat de maleficul reginei, în final, pactul dintre cei doi e anihilat, iubirea restabilind ordinea socială de la curte. Se remarcă relația dintre esență și aparență, ipostaza de homo cogitans fiind dobândită pe parcursul acțiunii, realizându-se trecerea de la irațional spre rațional. Pentru Posthumus, instinctul domină, experiența luptei îl ajută să se maturizeze și să analizeze lucid faptele sale: putere-cruțare, răzbunare-iertare. Piesa se află sub semnul exemplului, al învățării de la celălalt, inclusiv regele Britaniei recunoaște influența lui Posthumus asupra sa, punând capăt luptei și revenind la plata tributului. În consecință, conflictul politic descătușează luciditatea, rațiunea de sub dominația vicleniei și a egocentrismului (vizibile, de exemplu, în figura lui Iachimo sau a reginei), oferind posibilitatea împlinirii în iubire.
Legând argumentele, postura gânditorului este prezentă în dramaturgia shakespeariană, fiind pusă în contrast cu iubirea pătimașă, ce produce conflicte erotice, de familie, sociale puternice. Trecerea de la ars amandi spre ars cogniti se realizează, astfel, prin însușirea unui zbucium interior ce produce tensiuni cognitive, ființa fiind dominată de dileme sau chestiuni pe care le pune spre analiză. În plus, dincolo de elementele magice, de influențele din tragedia greacă, de prezența oracolelor sau de punerea sufletului în mână forțelor divine, pentru Shakespeare, ipostaza gânditorului, neînțeleasă, este completă doar în momentul în care cunoaște dominanta afectului.
Bibliografie primară:
1. Shakespeare, William, Opere complete, Volumul 8, Editura Univers, București, 1990.
2. Shakespeare, William, Hamlet, Fundația pentru Literatură și Artă ,,Regele Carol II”, București, 1938.
Bibliografie secundară:
1. Bloom, Harold, Anxietatea influenței – o teorie a poeziei, Editura Paralela 45, Pitești, 2008.
2. Bloom, Harold. Shakespeare. The Invention of the Human, New York, Riverhead Books, 1999.
3. Diaz, José-Luis, L’écrivain imaginaire. Scénographies auctoriales à l’époque romantique, Ed. Honoré Champion, Paris, 2007.
4. Elsom, John, Mai este Shakespeare contemporanul nostru?, Editura Meridiane, București, 1994.
5. Kott, Jan, Shakespeare, contemporanul nostru, Editura pentru literatură, București, 1965.
6. Meizoz, Jérôme, Postures Littéraires – Mises en scène modernes de l’auteur. Essai, Ed. Slatkine Erudition, Genève, 2007.
7. Mihăescu, Florin, Hamlet, prințul melancoliei, Editura Rosmarin, București, 1997.
8. Papahagi, Adrian, Shakespeare interpretat de Adrian Papahagi, Othello și Poveste de iarnă, Editura Polirom, Iași, 2022.
9. Rougemont, Denis de, Iubirea şi Occidentul, ediția a doua, Editura Univers, Bucureşti, 2000.
[1] Jan Kott, Shakespeare, contemporanul nostru, Editura pentru literatură, București, 1965, p. 23.
[2] Ibidem, p. 13.
[3] John Elsom, Mai este Shakespeare contemporanul nostru?, Editura Meridiane, București, 1994, p. 42.
[4] Jérôme Meizoz, Postures Littéraires. Mises en scène modernes de l’auteur. Essai, Ed. Slatkine Erudition, Genève, 2007, p. 15-19.
[5] Harold Bloom, Anxietatea influenței – o teorie a poeziei, Pitești, Editura Paralela 45, 2008, p. 45.
[6] José-Luis Diaz, L’écrivain imaginaire. Scénographies auctoriales à l’époque romantique, Ed. Honoré Champion, Paris, 2007, p. 310-311.
[7] José-Luis Diaz, op. cit., p. 310. [t.n.]
[8] Denis de Rougemont, Iubirea şi Occidentul, ediția a doua, Editura Univers, Bucureşti, 2000, p. 238.
[9] Jan Kott, op. cit., p. 123.
[10] William Shakespeare, Hamlet, Fundația pentru Literatură și Artă ,,Regele Carol II”, București, 1938, p. 14.
[11] Ibidem, p. 72.
[12] William Shakespeare, op. cit., p. 101.
[13] Florin Mihăescu, Hamlet, prințul melancoliei, Editura Rosmarin, București, 1997, p. 8.
[14] Ibidem, p. 11.
[15] Ibidem, p. 179.
[16] Harold Bloom, Shakespeare. The Invention of the Human, New York, Riverhead Books, 1999, p. 385.
[17] Ibidem, p. 386.
[18] Florin Mihăescu, op. cit., p. 180.
[19] Denis de Rougemont, op. cit., p. 305.
[20] Adrian Papahagi, Shakespeare interpretat de Adrian Papahagi, Othello și Poveste de iarnă, Editura Polirom, 2022, p. 92.
[21] Ibidem, p. 107.
[22] William Shakespeare, Opere complete, Volumul 8, Editura Univers, București, 1990, p. 291.
[23] Ibidem, p. 106.
