Rezumat
În orizontul romanului românesc scris și publicat în ultimele două decenii, se cuvine să dezbatem dominația configurării autenticității exacerbate în relație cu interioritatea analitică a protagonistului, reflectând, totodată, o dialectică afect-intelect, cu pronunțate accente personale, uneori, dublate de valențe politice ori sociale. Din acest punct de vedere, demnă de remarcat este această tendință de conturare a două dimensiuni ce se întâlnesc într-o formă compactă: prima, un macrocosmos prin care se configurează spațiul, ce devine un corelativ puternic contaminat de experiențele naratorului, și a doua, inclusă în prima sub forma unui microcosmos al individualității, al identității umane, în care miza devine depășirea oricărei bariere, ajungându-se până în punctul unor defulări ale sexualității. În consecință, urmând linia dezvoltării unei intenții scriitoricești de evadare din ficționalitate, propun spre analiză romanul Soldații, de Adrian Schiop (2013).
Abstract
Within the horizon of Romanian novels written and published over the last two decades, it is necessary to discuss the predominance of an intensified poetics of authenticity in relation to the protagonist’s analytical interiority, which simultaneously reflects an affect–intellect dialectic marked by strongly personal inflections and, at times, reinforced by political or social valences. From this perspective, one should note the tendency to delineate two dimensions that converge into a compact form. The first is a macrocosm through which space is configured, a space that becomes a powerful correlative deeply permeated by the narrator’s experiences. The second is a microcosm of individuality and human identity embedded within the former, where the stake becomes the overcoming of any barrier, reaching as far as the point of sexual discharges. Consequently, following the development of a writerly intention to escape fictionality, I propose for analysis Adrian Schiop’s novel Soldații (2013).
Cuvinte-cheie: romanul românesc contemporan, autenticitate exacerbată, interioritate analitică, dialectica afect-intelect.
Pentru a argumenta decizia de a trata acest roman mai atent, voi trasa câteva directive teoretice și conceptuale care au impulsionat prezentul demers. În funcție de imperativele interpretative pe care înaintăm să le dezbatem, de o importanță majoră devine, dincolo de estetica specifică literaturii douămiiste, miza antropologică a acestui roman. Ceea ce realizează Adrian Schiop prin ochii personajului principal este nu doar investigarea unei zone citadine marginalizate, izolate social, ci și modul în care manelele devin, dincolo de simple creații muzicale asociate cu lipsa de inteligență și educație în România, adevărate modalități de constituire a unui domeniu de cercetare. Ceea ce este de evidențiat de la bun început în privința acestui roman devine intenționalitatea societății de a tolera marginalizarea sub forma unui joc de culise produs de lipsa acceptării. Societatea românească, în deplinătatea ei, se ascunde după aparențe și își ascunde preferințele muzicale, respingând atât acest tip de muzică, cât și pe cel care o ascultă. Conștient fiind de modul în care lumea își camuflează dorințele și înclinațiile, Adrian Schiop ajunge să joace rolul de trickster. Iată cum noul autor contemporan produce o deschidere narativă, transpunându-ne într-o lume brutală, trecută, desigur, prin estetic, în care ceea ce contează este eliberarea de limitare și asumarea sinelui. Astfel, dacă pornim de la ideea că romanul lui Adrian Schiop, în sine, e considerat o producție literară controversată, trebuie să înțelegem că Soldații a depășit mai multe tabuuri existente în societatea românească: pe de-o parte, problema homosexualității, iar pe de altă parte, chestiunea manelelor, care reprezintă prostul gust muzical al anumitor indivizi și kitschul. În fapt, voi prelua câteva idei fundamentale pentru a înțelege fundamentele romanescului în acest caz. Convingerile sunt exprimate de cercetătoarea Olga Bartosiewicz-Nikolaev, care atinge tangențial explicațiile sociologului Vintilă Mihăilescu cu privire la manele: ,,Acestea întrupează cinci păcate capitale în societate, dintre care cele mai semnificative ar fi păcatul național și păcatul rasial – fiindcă sunt cântate preponderent de romi, societatea vede în ele expresia directă a valorilor rome, vehiculul pervers al «țiganizării României». Acestea reprezintă deci un fenomen social important, deoarece nu se limitează doar la muzică, ci stau la baza unui întreg imaginar care funcționează în conștiința colectivă a societății. În acest roman autoficțional apar atât acest univers textual al manelelor, cât și cel social al manelismului.”[1] În consecință, pentru romanul Soldații, sensul estetic este adus la suprafață printr-o dialectică dintre afect și intelect, ce duce spre noi orizonturi ontice. Demersul amoros ce lansează extazul sexual al naratorului este caracterizat de veridicitate și afectivitate sporită, Alberto devenind și asumându-și rolul de călăuză pentru Adrian în noua lume în care intră, un spațiu din București ce este marginalizat, dar plasat aproape de centrul capitalei din punct de vedere geografic. Cartierul Ferentari ajunge să fie descris drept un spațiu al banului, al omului lăudăros, bețiv, depravat, un loc în care, dacă ,,prinzi tupeu”, te poți satisface cu o trezire a simțurilor, o deșteptare cât se poate de reală. Adi ajunge să înțeleagă și să adopte limbajul celor din cartier, stabilindu-se, pentru teza studiului său, în mijlocul acelei comunități. Astfel, naratorul redă, prin intermediul limbajului, atmosfera specifică spațiului din Ferentari și a locuitorilor (spre exemplu, cuvintele șmecher, bani, mănânci căcat, expresiile ,,Cine ești tu să dai lecții?”; ,,Că e mare șmecher cu vilă”). Adrian se transpune uneori într-un cadru intim, în care se reflectă adesea o căutare identitară, o regenerare a propriei persoane, o contaminare cu spațiul în care a intrat. Totuși, acesta, în momentul în care revine acasă și realizează importanța familială, pare că dorește să își păstreze o anumită emoție a conștientizării, analizând matur modul în care moartea mamei ar produce un blocaj existențial: ,,Atunci când mămica mea o să moară, o să rămân blocat ca într-un borcan între pereții reci ai conștiinței.”[2] Intrând, alături de Alberto, în lumea marginalizată de ochii lumii publice, un cadru al hoților, romilor și vagabonzilor, Adrian observă că libertinajul și curajul definesc acest spațiu, dar reflectă și asupra modului în care sentimentele și afectele devin mult mai accentuate printre ei. Totul devine mult mai pasionat, e o luptă continuă cu celălalt, un război al afirmării: ,,I-am zis că mă ocup cu muzica țigănească și a început să se laude cu vărul lui, care a aruncat 20.000 pe Salam – șmecher mare Borcan, face bani cu grămada, e la inima mea că omul ăsta mă ține la el în casă de când am ieșit de la suferință, înțelegi? E la inima mea. Ca să-mi demonstreze că era la inima lui și a dezgolit pectoralul stâng să-mi arate niște nume tatuate, sunt toți frații mei, doar Borcan e văr de aici.”[3]Această schimbare de perspectivă asupra ipostazei omului în raport cu exteriorul, așa cum apare în romanul de față poate fi și un moment de răscruce în procesul de autocunoaștere a scriitorului, date fiind revelațiile ce pot surveni în relația cu sine însuși, modificări discutate de Eugen Simion în studiul său, intitulat Genurile biograficului: ,,Singurul element comun este că omul nu este ceea ce credea că este și că unitatea lui este o simplă iluzie.”[4]. În măsura în care acest roman poate fi înțeles și ca autobiografie implicită, involuntară, devine tot mai interesantă problema autoreprezentării celui care scrie. Astfel, ne concentrăm atenția pe înțelegerea juxtapunerii dintre achizițiile cognitive ale scriitorului și reacțiile sale afective la ele ,,relația cu ea îmi dăduse un conform afectiv cu care nu mă întâlnisem vreodată”[5], ,,Că se întâmplă asta când ies în centru nu e neapărat o problemă, de obicei sunt cu prieteni sau cu oameni care mă știu. Dar când asta se întâmplă în Ferentari începe să fie o problemă, fiindcă nu mai sunt între prieteni, iar oamenii de aici nu înțeleg ce se întâmplă și reacționează imprevizibil.”[6]
De asemenea, urmând linia dezvoltării literaturii române din ultimii douăzeci de ani și formarea romanului lui Adrian Schiop în jurul proiectării luptei masculine dintre ideea de potrivire și nepotrivire, un răspuns succint și teoretic ar putea fi oferit de articolul Dificultăți și provocări în traducerea literaturii române în limba polonă. Studiu de caz: Romanul Soldații. Poveste din Ferentari al lui Adrian Schiop, scris de Olga Bartosiewicz-Nikolaev, menționat anterior, care insistă asupra senzației statornice de autenticitate, prin legătura dintre modul de gândire al personajelor și experiențele autorului: ,,Romanul Soldații. Poveste din Ferentari al lui Adrian Schiop constituie una dintre cele mai discutate apariții din ultimul timp în România. În primul rând – datorită tematicii controversate pe care o abordează (relația homosexuală între personajul principal și prietenul lui rom din cel mai sărac cartier din București, Ferentari, descrisă pe fondul realităților sociale, economice și culturale ale acestei zone), în al doilea rând – datorită vocabularului extrem de inventiv, argotic și foarte des vulgar, care predomină în narațiune.”[7] Adrian nu încetează să oscileze între rolul de protagonist și cel de scriitor, rezultatul final devenind romanul ca formă deconstructivistă a limitării sociale. Astfel, demersul este fragil atât în fața stratificării narative, ce redă alternanța planului conștiinței cu planul concretului, obiectivității, cât și în ceea ce privește raportul de cauzalitate și interdependență în relația dintre uman și spațiul în care acesta ajunge să se plaseze. De aceea, pornind de la conceptul de postură literară, teoretizat de Jérôme Meizoz, care explică faptul că gestul, manifestarea sau intenția sunt doar o parte din postura de autor, postura fiind o strategie reflexivă pe care autorul o deține[8], Adrian Schiop livrează brut cititorilor săi o biografie ce stă sub egida unor capcane ficționale printre care cel ce citește se poate pierde ușor, pierzând miza narativă din vedere. Romanul nu este despre iubirea homosexuală și atât, nu este despre manele și atât, ci este despre investigarea și redarea societății ce se lasă condusă de secrete, de minciuni, de limitări, ignorând și marginalizând potențialul unui fapt doar pentru că, la prima vedere, pare inferior. Adrian, personajul romanului pătrunde, astfel, într-o lume lipsită de prejudecățile impuse de aerul capitalei: ,,Într-o seară de decembrie, ca să dau un exemplu, am băut trei beri la Boieru și piciorușele, ticăloasele, m-au purtat nu acasă, la o stație distanță de Boieru, ci o stație mai încolo, la crâșma de la Zeicani. Să merg prin crâșme ieftine e parte din jobul meu, fac un doctorat pe manele și de aia stau în cartierul ăsta, să mă țin aproape de obiectul muncii, că Ferentarii au rămas singurul cartier din București unde maneaua mai face legea, iar lumea nu se uită urât la tine dacă asculți.”[9] Legea proprie din Ferentari este înțeleasă de Adrian, demonstrând, pe de-o parte, modul în care acesta deține o capacitate impresionantă de adaptare, iar pe de altă parte, dorința de a îndeplini scopul inițial, adică cel de a îndeplini o cercetare antropologică asupra cartierului bucureștean: ,,Sunt două reguli de bază în Ferentari – pe care le-am auzit repetate până la sațietate: prima e cam paranoică, să nu-ți dai numele real și mai ales să nu arăți buletinul nimănui, iar a doua să nu-ți dai adresa exactă și să nu bagi în casă oameni cunoscuți la o bere. Prima regulă am cam ignorat-o, însă de a doua m-am ținut.”[10]
În plus, urmând linia dezvoltării poziției romanului din punctul de vedere al poveștii de dragoste dintre Alberto și Adrian, se cuvine să ne oprim asupra intimității ce se consolidează între cei doi. Dincolo de relația încheiată cu o femeie, ce constituie, pe de o parte, o reprezentare a trecutului ce interferează cu o identitate limitată a naratorului, iar, pe de altă parte, punctul definitoriu al renunțării la heterosexualitate, noua relație determină, pentru Adrian, o nouă constelație afectivă. Explorând, din acest punct de vedere, relația afectivă, pasională și inventariind reacțiile emoționale asociate cu mediul în care cei doi își trăiesc povestea de iubire, argumentul de față își propune să analizeze frecvența și durata emoțiilor care contribuie la definirea identitară a scriitorului, emoții provocate de reflecțiile asupra partenerului. Începutul relației lor intime determină frica și senzația de neliniște pentru protagonist, tensiunea fiind determinată și de cartierul în care se află, dar și de faptul că Alberto e un fost deținut: ,,Am observat asta, în lumea lui, oamenii își declară foarte repede afecțiunea și mor după cuvinte mari, definitive, fac foarte multă demagogie… or, dacă cineva pedalează foarte mult pe ceva înseamnă mai repede invers, că are o problemă în zona aia…dacă, de exemplu, îți tot repetă sunt cinstit, poți să ai încredere în mine, fratele tău nu a trădat niciodată pe nimeni – mai repede urmărește să te facă. Chestiile astea se numesc lubrifianți sociali pe moment, probabil și el crede ce zice, dar pe termen lung, o să vrea să te facă.”[11] Treptat, emoțiile dintre cei doi se așază, frica se stinge printre posesie și pasiune, Adrian își compară partenerul, sub influența extazului sexual, cu o mașină Touareg. Dacă Alberto devine o călăuză pentru Adrian, Adi ajunge să fie apărătorul lui Alberto, susținătorul său. Finalul poveștii de iubire dintre cei doi distruge dependența, relația fiind interpretată de Adrian drept un anihilator social și emoțional pentru Alberto: „Dar sensul poveștii e împotriva mea și otrăvește orice imagine de deasupra; fiindcă, așa cum zic pușcăriașii, lumea înseamnă fapte, iar eu l-am înecat pe Alberto în bani și-n luminile orașului, i-am luat ochii și mințile hurducate, i-am dat speranțe absurde și viața peste cap; dacă nu m-ar fi cunoscut, acum i-ar fi fost bine în familia lui Borcan. Nu l-am ajutat cu adevărat – și, pe undeva, m-am folosit de el pentru nenorocita aia de teză, mi-a fost ghid în mediile închise.”[12] Astfel, intimitatea, ancorarea în corporalitate, în sexualitate îi antrenează lui Adrian, la finalul relației, decizia de a o lua pe drumuri separate, renunțând la iubire, ieșind din acel spațiu al marginalității sexuale și spațiale și ajungând la concluzia că tot ce a făcut a fost să-l folosească pe Alberto pentru teza sa. Iată cum cele două coordonate – iubirea și inteligența – se îmbină pentru a construi un întreg demers antropologic, în care lumea manelelor din Ferentari pătrunde în narativ la fiecare început de capitol, prin referințe, limbaj, versuri, producând o scriitură cu și despre poziția marginală din spațiul românesc contemporan.
Legând argumentele, romanul lui Adrian Schiop lansează, prin jocul de amor, prin problemele confruntate și prezentate, un roman de o violență lingvistică ce îndeamnă la trezire, la acceptare și la sinceritate. Spațiul devine un conținător afectiv al umanului, cartierul Ferentari reușind să dezvolte o nouă cultură, o cultură a marginalității complexe, ce se chinuie să supraviețuiască, dar nu lasă să se vadă acest fapt.
Bibliografie
1. Bartosiewicz-Nikolaev, Dificultăți și provocări în traducerea literaturii române în limba polonă. Studiu de caz: Romanul Soldații. Poveste din Ferentari al lui Adrian Schiop, SRAZ LXV, 2020.
2. Meizoz, Jérôme Postures Littéraires. Mises en scène modernes de l’auteur. Essai, Editura Slatkine Erudition, Genève, 2007.
3. Schiop, Adrian, Soldații. Poveste din Ferentari, Editura Polirom, București, 2013.
4. Simion, Eugen, Genurile biografului, Editura Univers Enciclopedic, București, 2018.
[1] Olga Bartosiewicz-Nikolaev, Dificultăți și provocări în traducerea literaturii române în limba polonă. Studiu de caz: Romanul Soldații. Poveste din Ferentari al lui Adrian Schiop, SRAZ LXV, 2020, p. 305.
[2] Adrian Schiop, Soldații. Poveste din Ferentari, Editura Polirom, București, 2013, p. 32.
[3] Adrian Schiop, Ibidem. p. 27.
[4] Eugen Simion, Genurile biografului, Ed. Univers Enciclopedic, București, 2002, p. 249.
[5] Adrian Schiop, op. cit., p. 14.
[6] Ibidem, p. 15.
[7] Olga Bartosiewicz-Nikolaev, op. cit. p. 305.
[8] Jérôme Meizoz, Postures Littéraires. Mises en scène modernes de l’auteur. Essai, Ed. Slatkine Erudition, Genève, 2007, p. 15-19.
[9] Adrian Schiop, op. cit. p. 15.
[10] Ibidem, p. 37.
[11] Ibidem, p. 43.
[12] Ibidem, p. 246-247.
